Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом - [41]
И как ты себе это представляешь?
Ну, сначала обсудить с актером роль, проговорить основные реплики персонажа, а потом передать его в руки гипнотизера. На самом деле суть в том, чтобы позволить себе стать другим человеком. Мне кажется, при помощи гипноза этого можно было бы добиться.
Но то, что мы наблюдаем в «Эпидемии», когда медиум рассказывает о страшном распространении чумы и с чудовищной остротой и интенсивностью реагирует на эти вымышленные события, — это, стало быть, не сыграно, а пережито?
Именно так. Девушка-медиум очень нервничала перед съемками этой сцены. Так что мы предложили отснять один дубль без гипноза. Но она отказалась. И снялась в сцене под гипнозом. И получилось очень убедительно.
Ты заранее рассказал ей историю из «фильма в фильме»?
Нет, ей дали прочесть кусок из книги о чуме в Лондоне. А потом попросили перенестись в это время и в эту ситуацию. В фильме создается впечатление, как будто она пересказывает содержание нашего задуманного фильма. Но на самом деле реплику гипнотизера: «Войди в фильм. Войди в „Эпидемию"» — мы наложили потом.
Эта реплика напоминает голос рассказчика из «Европы», который призывает нас погрузиться в фильм.
Да, пожалуй. Ничто не ново под луной.
На съемках «фильма в фильме» оператором у тебя был Хеннинг Бендтсен, когда-то работавший с Дрей-ером. Затем ты снова пригласил его, когда снимал «Европу». Ты не мог бы рассказать о сотрудничестве с ним ?
Работать с ним было очень интересно. У Хеннинга были свои особенности, свои тайны, в которые он не собирался посвящать режиссера. Например, он всегда использовал мягкий фильтр, когда снимал актрис крупным планом. Я не возражал. Просто я еще со времен киноинститута привык, что если уж использовать фильтр, то на полную катушку, чтобы добиться ощутимого эффекта. Это мы переняли у Фассбиндера и его оператора Ксавера Щварценбергера, который никогда не скупился на эффекты.
Помню, как мы делали кинопробы актеров для «Европы», в первую очередь Барбары Зуковой, которая должна была играть главную роль. Мы посадили ее перед камерой, и я сказал: «Ну а освещение тебе не нужно?» — «Конечно, нужно»,— ответил Хеннинг, пошел и принес очень слабенькую лампочку. Этой лампочкой он поводил около ее лица. «Спасибо, я доволен, — сказал он. — Я выяснил все, что мне было нужно». Меня это просто поразило. Он прочитал ее лицо и уже знал, как ее надо снимать.
Ну а как тебе понравилось то освещение, которое он ставил ?
Мне очень хотелось, чтобы освещение было как у Дрейера в «Слове» или в «Гертруде». Он работал с большим количеством мелких источников света и лампами подсветки, которые делили пространство на свет и тень. У меня вообще была идея сделать фильм о «Гертруде», для которого я собирался разыскать как можно больше людей, принимавших участие в съемках. Но никто из продюсеров этим не заинтересовался. Дрейе-ром, кажется, интересуются только теоретики киноискусства. Те, кто практически работает сегодня в датском кино, о нем и думать забыли. Но для меня, как ты знаешь, он очень много значит.
Ты как-то не без гордости заявил, что после премъ>л. ры восемьдесят седьмого года многие датские критщ>11 назвали «Эпидемию» худшим датским фильмом вс$>х времен. В ноябре девяносто седьмого в Дании состоялась вторая премьера фильма. Тогда критики изменщ>11 свое мнение?
По-моему, да. Во всяком случае, немного. Я рецензий не читал. Я сейчас почему-то вспомнил Клауса Риф. бьерга, который однажды, давным-давно, написал р>е_ цензию на «Причастие» Бергмана, в которой подверг фильм убийственной критике. А потом опубликовал новую рецензию, где писал, что пересмотрел свое отношение и что его первая реакция была поспешной, а «Причастие» — важнейшее произведение искусства. Единственный раз я столкнулся с тем, что кто-то может т>Ак поступить. Но чтобы взять на себя такую смелость, ну>А_ но быть человеком уровня Рифбьерга.
«Медея»
В основе сюжета классическая трагедия Еврипида, которая разыгрывается в несколько архаичной обстановке, но без признаков конкретной эпохи. Медею бросил муж, Ясон, который хочет жениться на Главке, дочери коринфского царя Креона. Царь Эгей предлагает убежище Медее и ее детям. После свадьбы Главка отказывается ложиться в постель с Ясоном, пока он не заставит Медею покинуть страну. Креон находит Медею и приказывает ей уехать. Медея зовет к себе Ясона и делает вид, что согласна на его условия. Она дарит Главке свадебный венец, пропитанный ядом. Уколовшись шипом, спрятанным в венце, Главка умирает, с ней умирает и ее отец Креон. Медея убивает своих сыновей. Теперь Ясон потерял все. Медея покидает страну на корабле царя Эгея.
Ты экранизировал сценарий Дрейера «Медея», который ему не удалось поставить самому. Для тебя это дань уважения, выражение благодарности или тебя просто привлек сам сюжет ?
Сюжет меня нисколько не привлекал! Я никогда не интересовался классическим театром. Меня больше всего интересовало то, что этим материалом когда-то занимался Дрейер.
Я получил заказ от театрального департамента на телевидении и предложил им сделать версию «Ромео и Джульетты». Но их только что назначенный директор, Биргитта Прайс, не особенно заинтересовалась моим предложением. Однако они хотели, чтобы что-ни-будь я для них поставил. Биргитта Прайс сама ставила в театре «Медею», классическую версию Еврипида, с Кирстен Олесен в главной роли. И теперь она вынашивала планы сделать телепостановку, но на этот раз по сценарию Дрейера. Она не решалась взяться за него сама и спросила меня, не хочу ли я. В противном случае придется ставить ей. А я не мог допустить, чтобы она работала со сценарием Дрейера! В какой-то степени я чувствовал родство с ним в толковании Медеи. Так что я решил пойти от его сценария, сохранив его реплики, но перенести действие на скандинавский ландшафт. Я не совсем уверен, но у меня создалось впечатление, что Дрейер собирался снимать первые сцены фильма в Греции. В начале рукописи есть указания, говорящие о том, что действие начинается на развалинах амфитеатра. К сожалению, ему не удалось снять этот фильм. У него было множество замыслов, которые так и остались нереализованными.
Первая в России книга о жизни и творчестве одного из самых талантливых и популярных современных режиссеров. В ее основе не только анализ фильмов и манифестов Ларса фон Триера, но и подробные и откровенные интервью, которые он дал в ноябре 2003 г. автору, посетившему его в Копенгагене, чтобы вручить приз "Золотой овен" за лучший зарубежный фильм в российском прокате ("Догвилль"). В эту книгу включены интервью с актерами, игравшими в фильмах Триера, и его коллегами - датскими режиссерами, а также сценарий "Догвилля" - одной из самых известных лент Ларса фон Триера.
Вуди Аллен — отец-основатель жанра интеллектуальной комедии и один из наиболее знаковых персонажей современного кинематографа, постановщик таких признанных кинохитов, как «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить», «Любовь и смерть», «Энни Холл», «Манхэттен», «Пурпурная роза Каира», «Пули над Бродвеем», «Проклятие нефритового скорпиона», «Матч-пойнт», «Сенсация», «Мечта Кассандры» и многих других (к настоящему моменту — больше тридцати фильмов). С самого начала своей режиссерской деятельности он предпочитал сниматься в главной роли сам — и создал себе в кино легко узнаваемый имидж очкастого «умника, невротичного ньюйоркца и вечно рефлексирующего интеллигента, срочно нуждающегося в психоаналитике.
Годы Первой мировой войны стали временем глобальных перемен: изменились не только политический и социальный уклад многих стран, но и общественное сознание, восприятие исторического времени, характерные для XIX века. Война в значительной мере стала кульминацией кризиса, вызванного столкновением традиционной культуры и нарождающейся культуры модерна. В своей фундаментальной монографии историк В. Аксенов показывает, как этот кризис проявился на уровне массовых настроений в России. Автор анализирует патриотические идеи, массовые акции, визуальные образы, религиозную и политическую символику, крестьянский дискурс, письменную городскую культуру, фобии, слухи и связанные с ними эмоции.
В монографии осуществлен анализ роли и значения современной медиасреды в воспроизводстве и трансляции мифов о прошлом. Впервые комплексно исследованы основополагающие практики конструирования социальных мифов в современных масс-медиа и исследованы особенности и механизмы их воздействия на общественное сознание, масштаб их вляиния на коммеморативное пространство. Проведен контент-анализ содержания нарративов медиасреды на предмет функционирования в ней мифов различного смыслового наполнения. Выявлены философские основания конструктивного потенциала мифов о прошлом и оценены возможности их использования в политической сфере.
Водка — один из неофициальных символов России, напиток, без которого нас невозможно представить и еще сложнее понять. А еще это многомиллиардный и невероятно рентабельный бизнес. Где деньги — там кровь, власть, головокружительные взлеты и падения и, конечно же, тишина. Эта книга нарушает молчание вокруг сверхприбыльных активов и знакомых каждому торговых марок. Журналист Денис Пузырев проследил социальную, экономическую и политическую историю водки после распада СССР. Почему самая известная в мире водка — «Столичная» — уже не русская? Что стало с Владимиром Довганем? Как связаны Владислав Сурков, первый Майдан и «Путинка»? Удалось ли перекрыть поставки контрафактной водки при Путине? Как его ближайший друг подмял под себя рынок? Сколько людей полегло в битвах за спиртзаводы? «Новейшая история России в 14 бутылках водки» открывает глаза на события последних тридцати лет с неожиданной и будоражащей перспективы.
Книга о том, как всё — от живого существа до государства — приспосабливается к действительности и как эту действительность меняет. Автор показывает это на собственном примере, рассказывая об ощущениях россиянина в Болгарии. Книга получила премию на конкурсе Международного союза писателей имени Святых Кирилла и Мефодия «Славянское слово — 2017». Автор награжден медалью имени патриарха болгарской литературы Ивана Вазова.
Что же такое жизнь? Кто же такой «Дед с сигарой»? Сколько же граней имеет то или иное? Зачем нужен человек, и какие же ошибки ему нужно совершить, чтобы познать всё наземное? Сколько человеку нужно думать и задумываться, чтобы превратиться в стихию и материю? И самое главное: Зачем всё это нужно?
Память о преступлениях, в которых виноваты не внешние силы, а твое собственное государство, вовсе не случайно принято именовать «трудным прошлым». Признавать собственную ответственность, не перекладывая ее на внешних или внутренних врагов, время и обстоятельства, — невероятно трудно и психологически, и политически, и юридически. Только на первый взгляд кажется, что примеров такого добровольного переосмысления много, а Россия — единственная в своем роде страна, которая никак не может справиться со своим прошлым.