Иннокентий Анненский - критик - [19]
Последовательность статей играет огромную роль в осмыслении критической прозы Анненского как целостной системы, где все подчинено ассоциативно-логической связи по сходству или контрасту. Каждая последующая статья, развивая темы предшествующих, дает им более определенное истолкование. Так, начало статьи "Драма настроения" непосредственно соотнесено с теми рассуждениями о сценическом искусстве, которыми Анненский предваряет анализ драмы "На дне". Более того, общее для статей о Писемском, Толстом и Горьком название "Три социальных драмы" можно рассматривать как условное, как внешний способ обозначения того содержания, которому критик противопоставит вслед за тем драму Чехова "Три сестры", назвав ее (по контрасту с предшествующими статьями) "Драмой настроения".
"Драма на дне" - единственная из статей Анненского о драматургии, где он касается специфики театрального искусства. При этом современное ему сценическое искусство критик определяет метким и ироничным антокомическим сочетанием "иллюзорная реальность". Если возможности слова, по Анненскому, необъятно широки, если слово он воспринимает как "внушающий символ", обладающий почти беспредельными возможностями расширения своего непосредственного (первичного) значения, то при постановке современной драмы, по его мнению, театральный жест, интонация, поведение актера на сцене, материализуя поэтическое слово, вместе с тем ограничивают его одним-единственным смыслом, выбранным из многих возможных. "Дразнящая неуловимость контуров" превращается в "типические шаблоны театра". Слово утрачивает свой символический смысл, который замещается его конкретным содержанием.
В статье "Античная трагедия" Анненский пишет: "Теперь актер тем лучше играет, чем более дает он нам иллюзии действительности. Изгоняют все условное, даже грим, потому что в артисте должна свободна проявляться душа человека. Не то было в древней греческой трагедии. Напротив, игра актера должна была отрывать душу зрителя от реальности" {Анненский И. Античная трагедия. СПб., 1902, с. 6.}.
Таким образом, Анненский подходит к современному театру с мерками театра античного. Историческая перспектива в осмыслении театрального искусства тем самым нарушается, а потому следует вывод не вполне правомерный, хотя и неуязвимый логически. Театр, заключает критик, представляя зрителю героев Горького во всей полноте их конкретного существования, не дает того, что стоит за ними, "что выше и значительнее их". Это, по Анненскому, - поэтическая индивидуальность автора, "идейные запросы его чуткой артистической природы" (с. 73).
В системе Анненского зритель противоположен читателю. Это уже не соавтор, а потребитель зрелища, живущий иллюзией сиюминутности и подлинности происходящего на сцене.
Именно благодаря строго продуманной композиции "Книг отражений" Анненскому достаточно намека, одной фразы в статье "Драма настроения": "Сцена это или литература?", чтобы за нею возникла его концепция современного театра и ассоциации читателя пошли в нужном критику направлении.
Однако для Анненского еще важнее внутренний смысл последовательности статей, состоящий в том, что в них постепенно вводятся существеннейшие для его нравственно-эстетической системы понятия. Одни из них "просветленность", "дух музыки" и "иллюзия" - непосредственно связаны с его восприятием истины как неосуществленного идеала, а потому становятся для Анненского символом духовности эстетического феномена, преодолевающей границы эмпирического познания и вечно устремленной к идеалу. Вместе с тем это символ свободы и независимости творческого духа от мертвых схем и завершенных построений, пытающихся ограничить собою многообразие мира. "Просветленность, - пишет он, - это как бы символ победы духа над миром и _я_ над _не-я_" (с. 14).
Интересно, что "дух музыки" - одно из ключевых понятий в критической прозе Блока. Так, в синонимическом ряду у Блока стоят "дух цельности" и "музыкальная спаянность", воплощающие идею гармоничности мира {См. об этом: Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока; Поцепня Д. М. Проза А. Блока. Л., 1976.}.
У Анненского понятие "дух музыки" непосредственно связано с тем, что он пишет о музыке вообще в критической прозе, стихах, драмах, письмах. Анненский полагает, что именно в музыке заложены огромные возможности переосмысления, а потому осознает музыку как символ художественной многозначности искусства. В письме к А. В. Бородиной он замечает: "Я не думаю вообще, чтобы слова, покуда по крайней мере, могли исчерпать различие между отдельными музыкальными восприятиями. Можно говорить только об объективном различии, но субъективный момент музыки до сих пор измеряется лишь элементарными или произвольными метафорами" (с. 457). Многозначности музыки Анненский противопоставляет однозначность современного ему театра, где, как считает он, конкретность, точность воссоздания действительности с плотностью ее предметного мира вытесняет ту необходимую долю условности, которая позволила бы зрителю осмыслить происходящее на сцене в исторической перспективе. "Иллюзорная реальность" сцены, словно соперничая с реальностью жизни, резко обозначает пределы восприятию. "Мне лично мешали бы, я знаю, пишет Анненский о постановке "На дне", - вглядываться в интересную ткань поэтической концепции Горького: весь этот нестройный гул жизни, недоговоренные реплики, хлопанье дверей , словом все, что неизбежно в жизни и что, может быть, составляет торжество сценического искусства, но что мешает думать и в театре, как в действительности" (с. 72).
Опубликованные сведения о жизни И. Ф. Анненского сравнительно скудны. Ниже приводятся данные еще не опубликованных документальных материалов, хранящихся в ЦГАЛИ, ЦГИАР и ГИАЛО. Факты семейной жизни и служебной деятельности И. Ф. Анненского выявлены и систематизированы А. В. Орловым, даты литературного творчества и данные из эпистолярного наследия И. И. Педольской. Указания на время написания и публикации критических статей Анненского здесь не приводятся, так как помещены в примечаниях к этой книге.
В новой книге известного слависта, профессора Евгения Костина из Вильнюса исследуются малоизученные стороны эстетики А. С. Пушкина, становление его исторических, философских взглядов, особенности религиозного сознания, своеобразие художественного хронотопа, смысл полемики с П. Я. Чаадаевым об историческом пути России, его место в развитии русской культуры и продолжающееся влияние на жизнь современного российского общества.
В статье анализируется одна из ключевых характеристик поэтики научной фантастики американской Новой волны — «приключения духа» в иллюзорном, неподлинном мире.
Диссертация американского слависта о комическом в дилогии про НИИЧАВО. Перевод с московского издания 1994 г.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.