Информационные войны. Основы военно-коммуникативных исследований - [47]

Каждая семиотическая система характеризуется наличием своего собственного кода, под которым понимается ряд соответствий между планом выражения (всех форм) и планом содержания (всех значений). "Перестройка" в этом плане может рассматриваться как операция по смене кодов целой страны. В биполярном мире, в котором мы жили до этого, данные коды старательно разделялись реальными и воображаемыми стенами. Государства жестко следили за тем, чтобы не допустить миграции кодов, путем фильтрации текстов и людей. Причем как с одной, так и с другой стороны. "Перестройка" тогда выглядит как механизм по введению нового кода в случае наличия другого кода, который не только активно существовал, но и был агрессивно настроен к вводимому коду.С точки зрения "биосемиотики" подобный механизм можно представить как "мембрану", которая сама по себе интересна своей ориентацией сразу в две стороны. Таким образом можно вводить новую информацию в новую зону, в новую территорию. Старые коды в результате становятся менее эффективно работающими, зоны их действия уменьшаются. Они становятся строго связанными со своим конкретным контекстом. Новые молодые коды выглядят как контекстно-свободные, они легко переходят к новым контекстам, становясь победителями.

С точки зрения семиотики Ч. Пирса, опираясь на его деление знаков на три типа, можно видеть, что вхождение новых кодов проходило тремя этапами в соответствиями с типологией определяющих знаков для каждого из этапов. Первыми были иконические знаки в виде кино- и телевизионных знаков, которые несли новую информацию о другой части мира. Они воспринимались как знаки реальности, будучи художественными знаками, без указания на то, что это знак, а не реальная жизнь. В жизни не все обладают "роллс-ройсами", как это бывает в кино. Отсюда следует гораздо большая эффективность художественной реальности, которая воздействует в более сильной степени. Подобным образом уже в рамках США художественное телевидение диктует в качестве приоритетности для местной политики борьбу с преступностью. Она значимее кинореальности из-за большой роли в ней детективного повествования, но зритель автоматически переносит эту приоритетность и в жизнь.

Вторыми были знаки-индексы. Так мы можем интерпретировать любой материальный знак, начиная с джинсов, шариковой ручки и под. Они функционировали не только как материальные объекты, но и как знаки-индексы, указывающие на иную реальность, представителями которой они были. Кстати, в свое время советская система серьезно боролась именно с этими типами знаков (вспомним, к примеру, борьбу со стилягами), интуитивно ощущая их возможные последствия.

Знаки-символы стали лишь третьим этапом, на котором началась война слов. Здесь ключевым фактором стали масс- медиа, которые эффективно действовали в двух возможных для них направлениях:

1. Введение новых знаковых ситуаций и знаковых фигур в массовую аудиторию.

2. Изменение иерархического статуса вводимых знаковых ситуаций и фигур, создание нового списка приоритетов.

В последнем случае, например, можно вообще не рассказать о каком-то событии, тем самым лишив его права на существование. Можно рассказать о нем иронически, занижая в результате его статус. К примеру, именно так ОРТ подавало информацию о Г. Зюганове в его предвыборной борьбе с Б.Ельциным. Без поддержки масс-медиа, которые всегда более демократичны, чем власть, в том числе и в США, был бы невозможен и быстрый вариант введения новых образцов поведения.Любую страну можно рассматривать как систему семиотических кодов. Изменяя коды, вы меняете страны. Физически они остаются теми же, но как семиотические механизмы они уже другие. В результате таких столкновений кодов страны могут исчезать, оставляя свои коды нациям-победителям (нечто подобное произошло с Римской империей). Страны также могут исчезать, принимая чужие коды. Именно так произошло с бывшим Советским Союзом, который изменил свои коды.

Мы можем также взглянуть на эту ситуацию с точки зрения возникновения новых школ в искусстве. Все новые модернистские, абсурдистские направления могут в принципе рассматриваться как иное крыло классического искусства. Если данное искусство можно трактовать как "культуру нормы", то новое направление входит как "культура случая", ошибочного с точки зрения нормы. Новые направления могут выживать только из-за поддержки спонсоров, которые выступают в роли их защитного механизма, позволяющего не реагировать на то, что их произведения противоречат принятым представлениям. С другой стороны, к примеру, Чехов в русской культуре, японское стихосложение также демонстрируют фиксацию "временного". Эта фиксация в результате переводит временное в вечное, факультативное - в нормальное. В этом плане "культуры случайного" можно рассматривать, например, творчество Д. Хармса, все рассказы которого иллюстрируют события, которые принципиально невозможны. Подобная логика абсурда характерна и для Ф. Кафки. Еще раз подчеркнем, что вербальной фиксацией эта культура случайного и невозможного приобретает черты возможного, то есть степень ее реальности резко возрастает.Как видим, в случае "перестройки", как и других типов психологических операций, у нас имеется существенный семиотический компонент. Население должно быть переориентировано на новый тип поведения чисто вербальным способом, а не с помощью силы или наказания. Геббельс говорил о пропаганде, что она эффективна тогда, когда за ней стоит остро отточенный меч. В случае психологической операции, подобной "перестройке", такого меча не могло быть. Будучи вербальным (или комуникативным) по своей сути этот процесс имеет существенные семиотические характеристики.Обычный вариант семиотики сориентирован на анализ художественного текста. При этом семиотики обнаружили два основных вида знака: знаки естественного языка и знаки искусства. Знаки естественного языка имеют грамматику вне их самих, в случае знаков кино, например, грамматика должна выводиться из самого текста, не существуя в заранее заданном виде. Чтобы быть более точным, следует признать, что знаки кино также выводятся зрителем, поскольку их список также не существует заранее, как это имеет место в случае знаков естественного языка. Таким образом, в этом случае как словарь, так и грамматика должны быть выведены самим зрителем. То же можно сказать о современной мифологии. Ее следует понимать без предварительного знания этой системы. Однако в этом случае мы также нуждаемся в определенном интерпретаторе, чтобы понять, что сообщается. Это, к примеру, привычная функция для шаманов, которые единственные могут интерпретировать знаки, имеющие божественное происхождение.Как видим, в обычном языке мы имеем независимое существование знаков, текстов и грамматики. В искусствах мы имеем совместное существование знаков, текстов и грамматики. Если говорить о независимом существовании, то в этом случае независимо существуют только тексты, все остальное выводится из них. В мифологии нам следует добавить в этот список еще и интерпретаторов, которые предоставляют нам смысл из знаков, текстов и грамматики. Сакральный язык нуждается не только в слушателе, но и в интерпретаторе. Тем самым наше обычное представление о коммуникативной цепочке следует дополнить и этим блоком.Мифология также характеризуется тем, что ее очень трудно опровергнуть. Фактическая информация может ее только подтвердить, но не опровергнуть, поскольку находится на другом уровне. В результате любой факт может быть объявлен исключением из правила. Мифология не существует в прямой форме. Всюду мы видим только ее разнообразные реализации: в масс-медиа, кино, художественной литературе.