Infernaliana. Французская готическая проза XVIII–XIX веков - [6]

Говоря о «двойничестве», мы не случайно сразу сделали оговорку: «в широком смысле слова». Действительно, «классическое» двойничество, в смысле физического сходства, во французской готической прозе встречается редко, да и то его объектом при этом обычно становится неглавный персонаж: в «Сонате дьявола» Берту злой дух появляется в сопровождении двух помощников — все трое на одно лицо, в «Плите» Клода Виньона вместо убитой девочки на свет рождается новый ребенок, таинственно идентичный прежнему. Двойничество же, о котором идет речь у нас, — функциональное, а не внешнее. Оно возникает тогда, когда у героя появляется «тень» — некий персонаж, который за ним следует и, что особенно важно, покушается на его самостоятельность, не позволяет осуществить себя как единую и свободную личность. Он может служить сюжетным антагонистом героя, преследующим его и вредящим ему во всех его поступках: таков, за пределами французской литературы, Вильям Вильсон из одноименной новеллы Эдгара По, примерно так же ведет себя демонический Мельмот из новеллы Бальзака или же дьявол из «Двух актеров на одну роль» Готье; в последнем случае имеет место и «физическое» двойничество — правда, искусственное, когда один из двойников просто играет на театре роль другого. Двойник может узурпировать общественное положение героя и его заслуги: в немецкой литературе самый знаменитый образец такого сюжета — «Крошка Цахес» Гофмана, а во Франции им воспользовался Готье в своем «Онуфриусе», где дьявол, сперва подстраивавший герою всякие мелкие пакости, мало-помалу начинает попросту вытеснять его из жизни (принимает похвалы в адрес его картины, выходит на аплодисменты, которыми встречают его драму, женится на его возлюбленной). Наконец, двойник может проникнуть непосредственно в личность героя — тот раздваивается внутренне, ощущает в себе присутствие какой-то неодолимой силы, внезапно вступающей в действие в самые решительные моменты его жизни. Сила «проникающего» двойника не столько во внешнем вреде, который он может причинить герою его же руками (так, прокурор в новелле Рабу убивает свою молодую жену), сколько в отчуждении его личности. Такое шизофреническое отчуждение часто связывается с уже рассмотренными выше мотивами обособления того или иного телесного органа, выходящего из-под власти человека, но оно может оформляться и более абстрактно. В этом смысле двойником героя является демон из «Старинного перстня» Берту, Орля из одноименной новеллы Мопассана (очень чистый образец сюжета, так как здесь двойник — буквально призрак человека, у него нет никакого видимого облика, но он все более подчиняет героя своему влиянию), а Поль д’Аспремон у Готье оказывается своим собственным двойником — в теле благовоспитанного господина поселяется чуждая сила, определяющая своим губительным воздействием судьбу окружающих и, разумеется, его собственную. «Двойник — величайшая обида, какая может быть нанесена человеческой личности. Если завелся двойник, то личность в качестве личности прекращается. Двойник — в индивидуальности потеряна индивидуальность, в живом потеряна жизнь и душа»,[4] — эти слова Н. Я. Берковского, сказанные о двойниках у Гофмана, в полной мере применимы и к соответствующему мотиву французской литературы.

Сюжет о двойничестве восходит к архаическим мифам о близнецах-противниках и к представлениям об одержимости человека богом или демоном; второй же типичный сюжет готической прозы — о «потустороннем браке» — имеет в своей основе другой комплекс архаических верований, в которых брак и смерть тесно сопряжены друг с другом.[5] Древний закон экзогамии, требовавший искать себе невесту «другого рода-племени», получает здесь экстремальную, метафизическую трактовку: человек сочетается не просто с другим человеком, а с божеством-тотемом, принадлежащим иному, запредельному миру. Так поступали жрецы в архаических обрядах, так поступали герои в древних мифах. Для индивидуального человека культуры XIX века, не осененного сакральной силой жречества или героизма, такой переход оказывается смертельным, ведет к личному уничтожению.

В повестях и новеллах французских писателей этот сюжет разработан в весьма разнообразных вариантах. Здесь возможен и самый настоящий брак с тотемным зверем, как в «Локисе» Мериме; и сочетание с подземной языческой богиней, как в его же «Венере Илльской», или с самим дьяволом во плоти, как во «Влюбленном дьяволе» Казота; и замужество за вампиром («Обаяние» Берту, «Дон Андреас Везалий» Бореля — в последнем случае кровопийство заменено анатомическим расчленением) или, наоборот, связь с вампиром-женщиной («Паола» Буше де Перта, «Любовь мертвой красавицы» Готье); и свидание с любовницей-убийцей, чья постель предательски опрокидывается в бездну («Мадемуазель Дафна де Монбриан» Готье); и, разумеется, всяческие более или менее бесплотные формы любовных отношений с призраками и оживающими мертвецами («Инес де Лас Сьеррас» Нодье, «Вера» Вилье де Лиль-Адана). Даже когда партнершей героя является как будто бы вполне земная женщина, в готическом инопространстве она приобретает загробные черты: молчаливая возлюбленная юного лейтенанта («Пунцовый занавес» Барбе д’Оревильи) прямо у него в объятиях оборачивается хладным трупом, а мадемуазель де Марсан из одноименной повести Нодье, предмет безответной любви рассказчика, обнаружена им полумертвой в подземелье средневековой башни.