Infernaliana. Французская готическая проза XVIII–XIX веков - [11]
Вся эта сеть оценок сплетается столь тщательно лишь затем, чтобы порвать ее, чтобы продемонстрировать бесплодность фактографического подхода. Этот подход беспомощно эмпиричен: нацеленный на проверку отдельных фактов, он бессилен установить общую связь между ними. Потому-то следствие заходит в тупик, криминальная версия происшествия, с убийцей-испанцем, оказывается несостоятельной: у испанца есть алиби, да и психологически его поведение по этой версии малоправдоподобно. Зато значимой — хотя и неосмысленной — остается маргинальная, казалось бы, деталь, бесстрастно зафиксированная рассказчиком: испанец вместе со своими товарищами участвовал в стихийно развернувшихся «праздничных играх» в честь выставленной статуи Венеры, и лицо у него — бронзовое от загара, под стать самой бронзовой богине…
Второе возможное толкование событий новеллы — символическое, когда эти события рассматриваются не как реальные факты, а как знаки некоторого иносказательного языка, например языка моральных категорий. Нетрудно понять, что такой подход с давних пор пользовался особым предпочтением критиков, стремившихся «истолковать» и «расшифровать» художественный текст: они много и охотно писали о «справедливом возмездии», которому якобы богиня любви и красоты подвергает пошлого и ограниченного Альфонса. Они не замечали, что в самом тексте новеллы имеется персонаж, рассуждающий совершенно в таком духе, — это отец погибшего, г-н де Пейрорад-старший. Занимая немалое место в новелле, он никак не связан с ее фактографической системой — ни разу не выступает в роли свидетеля, не сообщает ни одного факта, который можно было бы оценить в плане достоверности. Его мышление и речь всецело заняты не выяснением и изложением фактов, а символическим манипулированием ими, толкованием фактов как знаков. Беспрестанно цитирующий Вергилия, Мольера и Расина, Пейрорад — характерный представитель классической культуры, стремившейся из любого реального факта извлекать «мораль». Так, в духе нравоучительной аллегории («хороший урок кокеткам!») толкует он, например, загадочную надпись на цоколе найденной им статуи — «CAVE AMANTEM»; именно он беспрестанно вспоминает и обыгрывает традиционную роль Венеры как «богини любви и красоты», этот топос лежит в основе его шутливого приношения цветов статуе, его застольных стихов и т. д. Конечно, Пейрорад не мог бы сам, возвысившись над собственной семейной драмой, истолковать смерть своего сына как «месть любви и красоты извращающему их буржуазному обществу» — но по духу такая интерпретация ему достаточно близка.
С другой стороны, она опирается и на ряд других элементов новеллы, в особенности высказываний рассказчика. Последний сам иногда начинает подыгрывать Пейрораду и играть классическими аллегориями. Например, увидев, как камень, брошенный в Венеру, больно ударил — рикошетом? — самого метателя, он восклицает: «Еще один вандал, наказанный Венерой!» (Ему стоило бы скорее задуматься о том, что статуя, стоящая рядом с игровой площадкой, точно воспроизвела жест игрока, парирующего мяч…) Вообще он склонен рассматривать жизнь провинциалов, среди которых находится, критическим взглядом чужака-парижанина, судить о них с моральной точки зрения — отсюда, в частности, его антипатия к грубому Альфонсу. Но, сколь бы ни были оправданны подобные оценки, они неспособны обосновать справедливость жестокого возмездия, обрушившегося в финале на Альфонса — а заодно, кстати, и на его ни в чем не повинную молодую жену. Морально-символическая система так же не в состоянии объяснить фабулу новеллы, как и система фактографическая. Это, пожалуй, особенно ясно видно в связи с моральной сентенцией рассказчика, открыто направленной против буржуазного брака:
