Императорское королевство. Золотой юноша и его жертвы - [2]

Вместе с Мирославом Крлежей — выдающимся югославским писателем XX века — Цесарец стоит у истоков революционной литературы Югославии. Их сотрудничество началось с выпуска журнала «Пламя» (1919), который, как писала партийная печать, «в культурном отношении дополнял то, что в политическом представляла «Истина» (орган КПЮ). Оценивая значение этого издания в московском журнале «ЛЕФ» в 1923 году, Цесарец прежде всего отмечал, что оно положило в Югославии начало новой литературной эпохе, став «первым наступлением на национализм и вообще буржуазную идеологию в искусстве». «Можно сказать без преувеличения, — заключает он, — что «Пламя», несмотря на свирепейшую кампанию саботажа и цензуру, вырыло такую глубокую борозду в незасеянной или почти незасеянной ниве югославской культуры, что… его плодотворное влияние на передовые слои рабочего класса и интеллигенцию ощущается и теперь, через три с половиной года после его преждевременной гибели. Правительство поспешило закрыть «Пламя» после падения Советской власти в Венгрии. С точки зрения искусства «Пламя» является первым осознанным выступлением левого фронта югославской культуры и искусства». Роль этого журнала, как несколько позже и журнала «Книжевна република» («Литературная республика», редактор М. Крлежа, 1923–1927), была столь значительной еще и потому, что теоретические посылки обоих изданий были подкреплены крупными художественными результатами, реально доказавшими перспективность нового литературного направления. Постоянное стремление к художественному обновлению, требование от искусства «темперамента, динамического движения мысли и стиля», а главное — связи с самыми передовыми веяниями времени определили жизненность заложенного ими литературного движения, которое было подхвачено в Хорватии и Словении, а несколько позднее в Сербии, Черногории и Македонии. Для Цесарца это был один из самых плодотворных периодов. Он пишет новеллы, драмы, стихи, начинает работу над крупными прозаическими произведениями. Не без влияния немецкой революционной литературы ему тогда казалось, что экспрессионистская форма наиболее полно может выразить настроения переломной эпохи, ее трагизм, ненависть к войне, давящей власти капитала и ощущение надвигающейся революционной бури. Главными мотивами разорванных, клочковатых, насыщенных сознательно непроясненной символикой стихов Цесарца («Стихи», 1919) становятся абсолютное неприятие существующего мира, его порядка и этики, вера в необходимость его изменения и одновременно сомнения в возможность осуществления этой мечты в югославских условиях.

Проза Цесарца оказалась менее податлива экспрессионистской стихии чувств, экспрессионизм не получил в ней законченного и всеохватывающего выражения. В новеллистике писателя («Зверь-гора», «Великий комтур перед трибуналом совести», «Возвращение» — все 1919) переплетаются два стилевых потока. В ней чувствуется неудовлетворенность экспрессионистской поэтикой, в неменьшей мере ощутимо и отталкивание от классического реализма, отождествляемого им тогда с консерватизмом в искусстве. Поиски нового пути шли достаточно противоречиво. С одной стороны, главными компонентами художественного творчества провозглашались «синтез и интуиция», они противопоставлялись «анализу и психологизму», а с другой — на практике, все больше проступает тяготение к тому самому социально-психологическому анализу и общественной детерминированности явлений и характеров, от которых он столь яростно открещивался в своих статьях.

Эволюцию Цесарца ускорило его пребывание в Праге, куда он вынужден был эмигрировать после запрещения «Пламени» и где он сблизился с чешскими революционерами, в том числе и писателями. В его статьях этого времени, например, чувствуется прямая перекличка со взглядами чешского поэта Неймана. Защищая пролетарское искусство от упрощенного толкования и ратуя за высокое художественное качество революционной литературы, оба писателя апеллируют к статье Луначарского «Культурные задачи рабочего класса» (1917). Цесарец по этому поводу пишет: «Глубоко ошибается тот, кто думает, что автор провозгласит пролетарским искусством вечное воспевание красных знамен или красных гвоздик, к тому же в старых ритме и метрике, и рекомендует повторить в плохом издании Золя, описывая забастовки, оргии богачей и нищету эксплуатируемых, изображая с одной стороны толстых буржуев с шампанским, а с другой — истощенных пролетариев перед пустыми тарелками». Нейман не менее Цесарца опасался, что революционную поэзию могут затопить «рифмами, ослепить мельканием красных знамен и красных маков». В 1920 году, вернувшись из Праги, Цесарец в статье «Декаданс и революция» подвергает резкой критике авангардистские течения, в том числе и экспрессионизм. А через несколько лет в статье «Современные русские художники (Искусство в революции и абстракция в искусстве)» он отмечает, что искусству может принести известную славу открытие новых форм, но тогда «оно живет только для себя, между ним и нами разрушается тот мост, который всегда приближал к человеческой душе самую смелую художественную форму; этот мост есть содержание, смысл, сущность». Так шло развитие революционного искусства. О типичности художественной эволюции югославского писателя свидетельствует и такой факт. В том же номере «ЛЕФа» за 1923 год, где была напечатана статья Цесарца «ЛЕФ в Югославии», появилась статья немецкого художника Гросса, в которой можно прочесть следующее признание: «Я опять пробую дать абсолютно реалистическое изображение мира. Я стремлюсь к тому, чтобы быть понятным каждому человеку, я отказываюсь от модной теперь глубины, полной кабалистического обмана и интеллектуальной метафизики, в которую можно без риска окунуться только в костюме водолаза».