Имажинист Мариенгоф - [63]
«Орел», черт побери! (С. 45).
Приведенные фрагменты, их изображения, образы, предметы, персонажи и остальные элементы оказываются частями распространенной сети взаимоотношений, построенной при помощи монтажных приемов. Эти приемы создают систему, пронизывающую все уровни произведения.
Можно предположить, что в монтаже разнородных фрагментов, т. е. когда документальный фрагмент следует за вымышленным фрагментом или наоборот, читатель именно соотносит документ, воспринятый им как более условный (интекст), с художественным текстом, который воспринимается в качестве более реального (основного пространства) текста. Таким образом, обнаруживается иерархия между разнородными фрагментами. При монтаже фрагментов документ теряет свою документальность. Композиционный принцип становится более значительным, чем характер документов, т. е. сопоставление фрагментов становится смысловым художественным приемом:
[1922: 47]
«Людоедство и трупоедство принимает массовые размеры» («Правда»).
[1922: 48]
Вчера в два часа ночи у себя на квартире арестован Докучаев (С. 134).
Употребление подлинных документов освобождает повествователя «Циников» от явно неприятной для него обязанности описывать и комментировать события исторического мира в общих чертах. Однако его голос вмешивается в документы, чтобы убедиться в том, что читателю становится ясным его личное отношение к событиям. Наиболее эффективно его отношение выражается через монтаж двух фрагментов:
[1918: 39]
Совет народных комиссаров предложил Наркомпросу немедленно приступить к постановке памятников.
[1918: 40]
Из Курска сообщают, что заготовка конины для Москвы идет довольно успешно (С. 36–37).
Окончательный смысл первого фрагмента выражается через следующий фрагмент. Только при сопоставлении читателю становится ясным отношение повествователя к постановке памятников. Смысловой потенциал данных фрагментов не ограничивается порождением новых смыслов при этом сопоставлении. Первый фрагмент [1918: 39] является частью «рассказа о памятниках», а второй [1918: 40] — частью «рассказа о голоде». Оба проходят сквозь все произведение как тематические цепочки и сталкиваются на этом уровне. В следующем примере документальные (т. е. однородные) фрагменты составляют цепочку, но не рассказ по тематической доминанте:
[1918: 2]
После четырехдневной забастовки собрание рабочих тульского оружейно-патронного завода постановило: «…по первому призывному гудку выйти на работу, т. к. забастовка могла быть объявленной только в силу временного помешательства рабочих, страдающих от общей хозяйственной разрухи».
[1918: 3]
Чехословаки взяли Самару.
[1918: 4]
В Петербурге хоронили Володарского. За гробом под проливным дождем шло больше двухсот тысяч человек.
[1918: 5]
ВЧК сделала тщательный обыск в кофейной французского гражданина Лефенберга по Столешникову переулку дом 8 и в кофейной словака Цумбурга тоже по Столешникову переулку дом 6. Обнаружены пирожные и около 30 фунтов меда (С. 6–7).
С помощью подобных «настраивающих» репортажных фрагментов повествователь переходит к описанию каждого года, — сначала он строит перед читателем контекст, где все будет происходить. Также начинающие описание 1919 года фрагменты намекают на проблему голода и на продолжающуюся войну [1919: 1–2]; ряд документов начала 1922 года говорит о проблемах деревенского населения и начала нэпа [1922: 2—16]; в начале описания 1924 года читателю сообщаются новости об экономической ситуации, здесь приводятся документы о благополучной ситуации на заводах [1924: 1–3; 9—11]. Подобную документацию, построенную рядами последовательных фрагментов, можно считать одной из монтажных особенностей мариенгофского текста. Кроме того, ее нетрудно связать с принципами кинематографического повествования произведения.
Роман Мариенгофа вполне оправданно причисляется к текстам подчеркнутой литературной кинематографичности. Этот вопрос — как и другие частные аспекты, с этим романом связанные, — не изучен. В кинематографичности «Циников» нет ничего неожиданного, учитывая тот факт, что автор и другие имажинисты, как и многие современники-литераторы, были близки к кино и делали потом карьеру или зарабатывали сценариями или даже как киноактеры. Кинематографичность в композиционном и повествовательном аспектах доминирует в это же время в разных текстах советской прозы.[617] Год написания «Циников» выделяется особенной кинематографичностью в области русской советской прозы.[618] Структура «Циников» напоминает документальное кино Дзиги Вертова. Однако кино упоминается в романе всего лишь один раз:
Ольга, давайте придумывать для вас занятие.
Придумывайте.
Идите на сцену.
Не пойду.
Почему?
Я слишком честолюбива.
Тем более.
Ах, золото мое, если я даже разведусь с вами и выйду замуж за расторопного режиссера, Комиссаржевской из меня не получится, а Коонен я быть не хочу.
Снимайтесь в кино.
Я предпочитаю хорошо сниматься в фотографии у Наппельбаума, чем плохо у Пудовкина (С. 142–143).[619]
Пудовкин в данном контексте упомянут, конечно, не случайно — скорее всего, в связи с автобиографическими обстоятельствами. Мариенгоф дружил и сотрудничал с Пудовкиным, о чем свидетельствуют в том числе совместные фотографии в его архиве.
Сборник научных работ посвящен проблеме рассказывания, демонстрации и переживания исторического процесса. Авторы книги — известные филологи, историки общества и искусства из России, ближнего и дальнего зарубежья — подходят к этой теме с самых разных сторон и пользуются при ее анализе различными методами. Границы художественного и документального, литературные приемы при описании исторических событий, принципы нарратологии, (авто)биография как нарратив, идеи Ю. М. Лотмана в контексте истории философского и гуманитарного знания — это далеко не все проблемы, которые рассматриваются в статьях.
Очередная часть исследования финского литературоведа, посвященная творчеству Анатолия Борисовича Мариенгофа (1897–1962) и принципам имажинистского текста в контексте соотнесения с Оскаром Уальдом.
В 1831 году состоялась первая публикация статьи Н. В. Гоголя «Несколько мыслей о преподавании детям географии». Поднятая в ней тема много значила для автора «Мертвых душ» – известно, что он задумывал написать целую книгу о географии России. Подробные географические описания, выдержанные в духе научных трудов первой половины XIX века, встречаются и в художественных произведениях Гоголя. Именно на годы жизни писателя пришлось зарождение географии как науки, причем она подпитывалась идеями немецкого романтизма, а ее методология строилась по образцам художественного пейзажа.
Как наследие русского символизма отразилось в поэтике Мандельштама? Как он сам прописывал и переписывал свои отношения с ним? Как эволюционировало отношение Мандельштама к Александру Блоку? Американский славист Стюарт Голдберг анализирует стихи Мандельштама, их интонацию и прагматику, контексты и интертексты, а также, отталкиваясь от знаменитой концепции Гарольда Блума о страхе влияния, исследует напряженные отношения поэта с символизмом и одним из его мощнейших поэтических голосов — Александром Блоком. Автор уделяет особое внимание процессу преодоления Мандельштамом символистской поэтики, нашедшему выражение в своеобразной игре с амбивалентной иронией.
В книге, посвященной теме взаимоотношений Антона Чехова с евреями, его биография впервые представлена в контексте русско-еврейских культурных связей второй половины XIX — начала ХХ в. Показано, что писатель, как никто другой из классиков русской литературы XIX в., с ранних лет находился в еврейском окружении. При этом его позиция в отношении активного участия евреев в русской культурно-общественной жизни носила сложный, изменчивый характер. Тем не менее, Чехов всегда дистанцировался от любых публичных проявлений ксенофобии, в т. ч.
Диссертация американского слависта о комическом в дилогии про НИИЧАВО. Перевод с московского издания 1994 г.
Книга доктора филологических наук профессора И. К. Кузьмичева представляет собой опыт разностороннего изучения знаменитого произведения М. Горького — пьесы «На дне», более ста лет вызывающего споры у нас в стране и за рубежом. Автор стремится проследить судьбу пьесы в жизни, на сцене и в критике на протяжении всей её истории, начиная с 1902 года, а также ответить на вопрос, в чем её актуальность для нашего времени.
«Лишний человек», «луч света в темном царстве», «среда заела», «декабристы разбудили Герцена»… Унылые литературные штампы. Многие из нас оставили знакомство с русской классикой в школьных годах – натянутое, неприятное и прохладное знакомство. Взрослые возвращаются к произведениям школьной программы лишь через много лет. И удивляются, и радуются, и влюбляются в то, что когда-то казалось невыносимой, неимоверной ерундой.Перед вами – история человека, который намного счастливее нас. Американка Элиф Батуман не ходила в русскую школу – она сама взялась за нашу классику и постепенно поняла, что обрела смысл жизни.