Имажинист Мариенгоф - [51]

Вс. Иванова, М. Зощенко и Н. Никитина как продолжателей имажинизма в прозе.[558] Приведенный список можно было бы продолжить, но нам легко согласиться с общепринятым представлением о том, что вопрос об образности в прозе широко обсуждался уже в годы расцвета имажинизма.[559] Нет необходимости считать некую линию модернистской русской прозы собственно имажинистской. В данном случае имажинизм понимается широко, т. е. прежде всего как гиперболизм, насыщенность образностью или «самоцельность» образов. В некотором смысле речь идет о тоталитаризации установки на стиль, принципиальную ощутимость или «преобладание образа над сюжетом».[560] Тем не менее поиск следов имажинизма в русской прозе стоит продолжать, учитывая тот факт, что сама группа была достаточно разнородна, и в нее входили противоречащие и друг другу и лидерам движения фигуры. Один из возможных и любопытных приверженцев имажинизма в прозе — С. Кржижановский и его новелла «Квадрат Пегаса».[561] Само название новеллы позволяет связывать ее с литературным кафе имажинистов «Стойло Пегаса», и эта связь Кржижановского с «лошадиной доминантой» имажинистской поэзии нуждается в дальнейшем исследовании.[562]

Проза имажинистов — особая сфера. Имажинисты Есенин, Шершеневич, Мариенгоф, Ивнев и Ройзман пробовали свои силы в прозе. Хотя наиболее ранние прозаические тексты из имажинистов писал Ивнев, впервые вопрос об «имажинистской» прозе возникает у Шершеневича. Уже в своем альманахе «Крематорий здравомыслия» (1913) он предложил идею о новой прозе с помощью комбинаций «словообразов».[563] Фрагмент его имажинистской прозы под названием «Похождения электрического арлекина» (1919) был опубликован только в 1998 году.[564] Этот текст аккомпанирует шершеневические теоретические рассуждения. Публикатор текста С. Шумихин отмечал в нем сцепление «нанизанных один за другим эпизодов, обрывающихся буквально на полуслове».[565] Имажинистский — интертекстуальный — монтаж можно видеть даже в коротких фельетонах Шершеневича.[566]

Что касается прозы Мариенгофа, мы не можем не учитывать влияния поэтики школы на прозу одного из основоположников и главных экспериментаторов и теоретиков имажинизма. С другой стороны, вряд ли уместно говорить о собственно имажинистской прозе, игнорируя тексты Мариенгофа. Имеет смысл остановиться на имажинизме «Циников» и рассмотреть уровень языковых образов. Предельная визуальность текста и гиперболичность языковых образов являются характерными чертами языка романа Мариенгофа. Гиперболизированный образный язык во многом напоминает орнаментальную прозу Олеши, Пильняка или Замятина, рассказы Бабеля или вышедшую в том же 1928 году «Египетскую марку» Мандельштама. В образах «Циников» Мариенгоф продолжает свой имажинизм, и можно вполне обоснованно говорить об «имажинистском романе», даже исключительно верном имажинистской поэтике романе в истории русской прозы. Переход имажинистских принципов из поэзии в прозу упрощается тем, что доминирующие принципы мариенгофского имажинизма — приемы семантические.[567]

Изображаемые предметы романа — явления природы, образы персонажей и т. д. — редко описываются с помощью эпитетов. Это соответствует имажинистскому принципу «образа как самоцели», или, по аналогии с формалистами, «образа вместо вещи», т. е. преобладания изобразительности над предметом.[568] Образы должны «становиться» в идеальном имажинистском тексте. По принципу монтажного имажинистского текста, объекты в «Циниках» почти без исключения описываются, по-тыняновски «окрашиваются» с помощью какого-либо другого изображения, т. е. в виде сопоставлений.[569] Для культуры авангарда сопоставление является доминирующим принципом, так что пересечение формалистской теории соотносительности, монтажной теории и имажинистской поэтики с этой точки зрения не удивительно. В «Циниках» читателю остается реконструировать образы, несущие эпитеты изображаемых объектов, самих изображений, или образы, отвлеченные от обоих своих исходных элементов.

Чаще всего имажинистский «малый образ» в «Циниках» — сравнение, построенное с помощью союза или творительного падежа. Краткое сравнение является характерным для Мариенгофа также в его имажинистской поэзии и было свойственно всем имажинистам, они культивировали его вслед за «первым имажинистом», Соломоном. Мариенгоф ищет в своем романе конкретные сравнения:

Мороз, словно хозяйка, покупающая с воза арбуз, пробует мой череп: с хрупом или без хрупа (С. 74).

С точки зрения имажинистской практики Мариенгофа, любопытны варианты, которые сохранились в рукописи.[570] Это две версии, которые отличаются от окончательного текста: «Мороз сжимает мой череп с такой силой, словно непременно хочет раздавить его как перезрелый арбуз»; «Мороз, как парень, покупающий с воза арбуз, пробует мой череп — с хрупом или без хрупа». От последнего варианта окончательный образ уже мало отличается. Сочинительный союз употребляется в каждом, что помогает расчленению сталкивающихся элементов. По сравнению с первым вариантом, окончательный образ оказывается сильнее, потому что фразы «с такой силой» и «хочет раздавить его» тесно связаны с изображаемым и мешают расчленению составных, конкретных частей метафоры. Согласно Шкловскому, в случае сравнения голова — арбуз речь идет именно о прозаическом, а не поэтическом, образе.