Игра в кино - [35]

– Эдик, – сказал он мне доверительно, – это оч-чень плохо!

Нужно было знать Бориса – этого в высшей степени деликатного человека, – чтобы понять, насколько безнадежно было мое положение. Но еще больше, чем деликатности, было в Борисе таланта. Он – весь! – был сгустком творческой энергии, она искрилась в его карих глазах, в жестикуляции и даже в голосе. Книга, которую я цитировал в самом начале этого рассказа, называется «Энциклопедия аномальных явлений», она написана блистательным ученым-энциклопедистом Юрием Фоминым и утверждает, что от каждого человека даже после его смерти остаются в мире некие нематериальные, внеклеточные энергоинформационные структуры, способные сохранять накопленную им при жизни информацию и вступать с нами в информационно-обменный контакт – особенно во время сна, когда наш интеллект не защищен броней скепсиса. Иными словами, наука приблизилась к экспериментально-научному подтверждению существования того, что раньше называлось душой и духом.

Энергоинформационная структура души Бориса Галантера была такой яркости и силы и его талант был полон такой живучести, что Борис сумел преодолеть все мыслимые и немыслимые преграды, которые антисемитское государство только могло поставить на пути еврейского самородка, – вплоть до гэбэшных подлянок и мобилизации в армию, на русско-китайскую границу в возрасте 32 лет! – и стать признанным и маститым кинорежиссером и профессором на тех самых Высших режиссерских курсах, куда его не приняли когда-то учиться! И хотя со дня его смерти прошло уже четыре года, сияющий сгусток его таланта и энергии никуда не делся, не растворился в космосе, не рассосался во времени-пространстве, а – хотите верьте, хотите нет! – то и дело является ко мне во сне именно тогда, когда энергия моей информационно-распорядительной системы иссякает от работы по двенадцать – четырнадцать часов в сутки.

Впрочем, в том 1971 году никто из нас не думал ни о смерти, ни о каких-то там энергетических информационных структурах. Нам было по 33 года, мы были полны сил и энергии без всяких подпиток с того света! Уже через час, в «Куряже», сидя над кружками крепкого кофе и дымя сигаретами, мы, как два заговорщика, обсуждали, что можно сшить из этих лоскутов, если «вот это переозвучить так», а «к этому куску доснять крупняк», а «из этой дерганой панорамы взять только два метра», а «сюда на затылок актера положить вот такие слова». Мы вскакивали, бегали по моей узкой комнате, снова заваривали кофе и опять сочиняли, кроили и мысленно – по крохам, по лоскутам – собирали эту лапшу киноматериала в какую-то смысловую конструкцию.

Через двое суток Борис улетел – его ждал в Свердловске его собственный фильм. Еще через двое бессонных суток я принес Збандуту режиссерский сценарий досъемок «Моря нашей надежды», в котором покадрово, с точностью до метра было записано и нарисовано, что и как можно доснять в самых простых выгородках-декорациях или даже без них, что и как переозвучить в уже отснятом материале и как все это смонтируется в некое подобие сюжета.

Насколько я знаю, Збандут сам никогда никаких фильмов не делал. Но, как я уже сказал, режиссером может стать и самый простой человек с сильным характером, выдержкой и административными способностями. Збандут руководил киностудией, он был живым, молодым и, безусловно, талантливым менеджером, и чему-то он, конечно, научился в ежедневном общении с Кирой Муратовой, Петром Тодоровским, Славой Говорухиным, другими режиссерами своей студии. Он выслушал меня не перебивая и сказал коротко:

– Я дам тебе десять съемочных дней и десять смен озвучания. Но никаких новых декораций, конечно, и никаких натурных съемок на море. Обходись павильонами, когда они свободны, двором студии и реквизитом своей группы.

Я заморгал глазами:

– Мне? При чем тут я?

– А кто, по-твоему, будет все это снимать и переозвучивать?

– Ну, я не знаю! Любой из ваших режиссеров – Гусилевский, Говорухин. Я же не режиссер!

– Говорухин снимает «Робинзона», Гусилевский запускается с новым детским фильмом, но дело не только в этом. Любой новый человек будет месяц разбираться с материалом, а у меня этого месяца нет. Если за двадцать дней ты не соберешь картину – все, мне крышка, студия просто сгорит, мне нечем платить людям зарплату. Так что давай, иди и снимай – не боги горшки обжигают!

Через час вся студия знала, что съемочная группа «Моря нашей надежды» вышла из простоя. Помреж и администратор картины повисли на телефонах, вызванивая Москву и Ленинград и срочно, немедленно вызывая актеров на завтрашнюю съемку и озвучание. Костюмеры наглаживали слежавшиеся морские кители главных героев. Операторская группа искала какие-то подходящие нам фоны в чужих павильонах и получала со склада яуфы с кинопленкой. И Оля, реквизитор, смотрела в монтажной те куски материала, к которым я должен был делать досъемки, – ей нужно было поставить в кадр тот же реквизит, те же вещи.

Наутро я вышел на свою первую в жизни киносъемку, совершенно не представляя себе, как я скажу оператору «Мотор!». И не то чтобы я боялся этой режиссерской привилегии или ответственности, а просто я как-то никогда в жизни не умел быть лидером, руководителем, начальником. Мое место всегда было в стороне, вне производственного процесса и любопытных глаз, в тихом уединении со своей пишущей машинкой. Тут, наедине с собой, я мог сжигать корабли, сталкивать в яростном споре министров, открывать сибирскую нефть и объясняться женщинам в любви. Но на людях?? Максимум, что я себе позволял на съемочной площадке, это в паузах между дублями нашептать на ухо режиссеру какие-то свои советы и пожелания. А тут…