Игра в кино - [26]

Но в конце концов кто сказал, что кинорежиссеру обязательно знать грамматику? Даже я не стану на этом настаивать. Потому как что такое кинорежиссура? Это некое мистическое умение перенести на экран то, что написано в сценарии. А если быть предельно точным, то весь процесс выглядит так: автор, то есть сценарист, придумывает некое киношоу, некую киноисторию, некую визуальную мистерию, которую он кодирует словами, и набор этих слов называется киносценарием. А задача режиссера-постановщика – перекодировать эти сны в материальные зрительные образы и запечатлеть их на кинопленке. Вот и все. Все исключения – даже Феллини или Тарковский, которые, согласно лживым слухам, работали без сценариев, – только подтверждают это правило. К тому же и Феллини был по своей первой профессии сценаристом. А потому, на мой взгляд, самый гениальный киновыдумщик не сможет – не имей он бычьего характера и административных способностей – стать настоящим кинорежиссером и навсегда останется только «подающим надежды» киномальчиком в коротких штанишках. Зато почти любой человек с выдержкой генерала Карбышева и организаторским даром Лужкова может стать коммерческим или, как еще говорят, «крепким» режиссером и делать один успешный фильм за другим. Не фестивальные шедевры, возможно, но и ненамного хуже них. Да, я готов повторить это где угодно, даже самому Марлену Хуциеву: талант режиссера есть талант воспроизводства сценария на экране – с помощью актеров, оператора, художника и т. д. И не бывает хорошего фильма по плохим сценариям, а обратных примеров – тьма. В западном и особенно в голливудском кино нас в первую очередь поражает именно это мастерство полного воплощения на экране того, что было задумано изначала, еще до первого хлопка «хлопушки» – там, кажется, просто нет режиссера, который не умел бы снять то, что записано в сценарии. А в России почти каждый режиссер относится к сценарию, как циркач к подкидной доске – лишь бы оттолкнуться и отпрыгнуть подальше!..

Нет, если бы мне пришлось преподавать во ВГИКе, я бы первые занятия с режиссерами посвятил не системе Станиславского, а системе закалки характеров по программе боевой подготовки спецотряда «Альфа» – для преодоления собственной «гениальной» расхлябанности и чудовищного бедлама, который называется «кинопроизводство». И зачеты у своих студентов принимал бы только по одному показателю: сколько процентов литературной записи донесено до экрана? Даже если ты и вправду гений, даже если ты новый Тарковский или Параджанов – пожалуйста, напиши все, что ты выдумал, на бумаге, закодируй это словами до последней ноты, как Чайковский кодировал в ноты свою гениальную музыку, а потом перенеси это на экран, сумей – через весь бедлам оргработы, вопреки капризам природы и актеров – донести до экрана, не пролив, каждую каплю твоей замечательной или ужасной выдумки. И чем талантливее были бы мои студенты, тем больше я бы настаивал на том, чтобы сначала они научились снимать самое простое, элементарное и даже однозначное, как детские кубики. Осень, ревность, жажда, азарт, смерть, похоть – тридцать метров пленки на каждое состояние души и природы. И только потом, когда они освоили бы эту азбуку, я позволил бы им снимать – по слогам! – их первые сюжетные этюды. А затем, заставив их освоить киношные азы так свободно, как музыканты осваивают упражнения Черни, – только после этого я стал бы вводить их в алгебру настоящей режиссуры: в умение извлечь из литературного произведения и превратить в партитуру фильма ту особую киномузыку, которая и называется киноискусством. Потому что, конечно, одним арифметическим складыванием кубиков-сцен «кина» не сделать…

Впрочем, ладно, оставим теорию, вернемся в начало семидесятых…

Мы прилетели в Одессу, и в первый же день директор студии в честь знакомства и под мою коротенькую заявку на морской сценарий не только выдал нам аванс размером аж в тысячу рублей, но и доверительно показал мне очередной запрещенный фильм Киры Муратовой «Долгие проводы» с Зинаидой Шарко и Ниной Руслановой в главных ролях.

Я смотрел этот фильм один, поздно вечером, в закрытом директорском просмотровом зале. Когда я вышел на улицу, было уже десять вечера, черная южная ночь накрывала студию, ее низкие павильоны и каштаны за ее проходной. В каком-то кабинете горел свет, я заглянул туда, там сидела синеглазая красотка Нина Гусилевская, секретарша сценарной коллегии и одна из шести бывших жен Радия Гусилевского, режиссера детских фильмов. Я спросил у нее, где живет Кира Муратова.

– А в моем доме! – сказала Нина. – Ну, то есть в студийном, через дорогу от студии. Где я живу, Гусилевский, Тодоровские и Збандут. А Кира – на втором этаже, первая дверь слева.

Я вышел со студии. Морской ветер гнал по улице серые катышки тополиного пуха, и полная майская луна блестела в трамвайных рельсах, проходящих вдоль студийного забора. Я сел в подошедший трамвай и, нянча в душе каждый кадр «Долгих проводов» так, как нянчит – по словам Иосифа Уткина – «девочка больную куклу, как руку раненый солдат», отправился в центр города. Я хорошо понимал, что я только что увидел настоящий шедевр киноискусства. Шедевр, который никто не увидит никогда, потому что советская власть