Игра как жизнь. Искусство подлинного переживания на сцене - [59]

КАК ГОВОРИТЬ СО ЗРИТЕЛЕМ?

Независимо от того, обращаюсь ли я к зрителю в шекспировской пьесе или в произведении Мольера, в «Свахе», «Стеклянном зверинце», «Одном дне из смерти Джо по прозвищу Сидень» или «Лысой певице», принципы неизменны. Я не говорю сама с собой. Мой собеседник в этом случае — зритель! И зритель должен стать таким же партнером, как любой другой актер, с которым я взаимодействую по ходу пьесы. Кто там в зале? Каково мое к ним отношение? В каком времени и месте они существуют? Зачем они здесь? Какие препятствия стоят у них на пути? Чего я от них хочу? Ответив на эти вопросы, я приду к правильным действиям.

Независимо от того, обращаюсь я к одному человеку или ко всей аудитории, я должна конкретизировать свое отношение: они на моей стороне или против меня, мы уже были знакомы раньше или не знаем друг друга и так далее. Я всегда помещаю зрителя во время и место, в которых разворачиваются события пьесы. Я могу представить зрителей придворными в королевской ложе, современниками Мольера, если именно в его пьесе мне нужно обратиться к залу. Или друзьями из Нью-Йорка начала века, которые слушают меня и наблюдают за мной со своих мест или с улицы, если я миссис Леви из «Свахи». Зрители могут быть совершенно конкретными людьми, выходящими из трактира, если я Ланс из «Двух веронцев» и жалуюсь им на свою никчемную псину. Я не хочу усложнять себе жизнь и пытаться каждый раз вписать зрителей театра на Сорок пятой улице 1973 года в реалии пьесы. Это подорвет мою веру в героиню, которой я являюсь.

И тут мы подходим к самой сложной части. Вам нужно охватить весь зал, чтобы каждый чувствовал, что вы обращаетесь именно к нему. Лоутону это удавалось. Синатра и Джуди Гарленд владели этим мастерством. Я, например, представляю воображаемого зрителя в качестве основного объекта четвертой стены или на месте силуэтов людей в точке зала, где не могу установить контакт и поймать взгляд конкретного человека. (Приходилось ли вам, будучи зрителем, встречаться глазами с актером? Не чувствовали ли вы в этот момент себя неловко, неуютно, странно? Если вы благодарный зритель, то, возможно, пытались угадать, что от вас требуется, и реагировали соответственно. Если вы были раздражены, то, возможно, сидели с каменным лицом, зевали или, может, просто поправляли в этот момент одежду, чувствуя, что вас каким-то образом используют.) В ночных клубах или водевилях актеры часто вступают в контакт со зрителем и используют зал (на свой страх и риск), и, если зритель отвечает, исполнитель может импровизировать, оттолкнуться от реплики или просто продолжить спектакль. В пьесах, так же как и везде, бывают исключения. Иногда сценарий вынуждает изменить реальность. По задумке режиссера может потребоваться контакт с залом или отдельным человеком. Бывает, что вашему герою нужен ответ от зрителя. Бывает, что герою нужно выйти за рамки пьесы (или актеру выйти за рамки своего героя) и какое-то время взаимодействовать со зрителем. Однако такое случается редко.

Вернемся к правилам. Не забывайте, что ваш диалог со зрителем прописан, что он должен оставаться в рамках, обусловленных местом и временем, в которых существует ваш персонаж. Ваше обращение должно быть живым, вы должны обращаться к реальным окружающим вас людям, чтобы зрители чувствовали вовлеченность, а не отстраненность.

АКЦЕНТЫ И ДИАЛЕКТЫ

Когда мне приходится играть героев с иностранным акцентом или местным диалектом, я обращаюсь за помощью к специалисту и потом круглосуточно работаю над звуками и ритмом моего нового выговора. К счастью, Господь наделил меня хорошим слухом и знаниями фонетики. Я стараюсь достать записи говора, чтобы целыми днями слушать их. Я иду в кино на фильмы, где люди говорят так, как должна теперь говорить я. Мои друзья и родственники становятся подопытными моих бесконечных упражнений. Я стараюсь говорить с новым акцентом, пока это не войдет в привычку, пока не перестану прислушиваться к себе и исправлять себя. И я стремлюсь сделать все это задолго до того, как перейду к тексту пьесы, потому что, если буду делать это, только (или впервые) читая свою роль, у меня появятся заранее заготовленные реплики, от которых уже не избавиться. В таком случае я больше внимания буду уделять звучанию слов, чем их значению, что пагубно скажется на моей героине.

Даже мой муж был слегка шокирован, когда я заменяла актрису в «Глубоком синем море» в коллективе, почти полностью состоявшем из британских актеров, и тут же стала говорить с ними с британским акцентом (какая наглость!). Кому-то это могло показаться смешным (что вполне понятно), но зато никто не смеялся, когда я приходила на репетиции и вливалась в роль. Переход на язык Хестер был подготовленным. Очень советую вам подобную практику, будь то русский, китайский, шотландский акцент, выговор Новой Англии или любой другой диалект.

Психологически герои воспринимаются иначе, если говорят на другом языке, с акцентом или на диалекте, связанном с местом их происхождения. Помните, если у вас есть иностранный акцент, в разговоре вы будете стараться, чтобы он был незаметен. Вы будете стараться преодолеть его и скрыть, чтобы хорошо говорить на иностранном языке. (Одна моя подруга родом из Румынии как-то услышала запись своего голоса и спросила: «Хто эта жэнщина?» Мне пришлось ответить, что это был ее голос, на что она возразила: «Нэ гавари глупостэй! У этой жэнщины акцэнт!») Если ваш герой говорит на местном диалекте, с определенным выговором, в этом проявляется вся глубина его происхождения. Познакомьтесь со «своим» новым детством, с его звуками и мелодичностью.