«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира - [60]

В своем фильме 1964 года Г. Козинцев, в общем, сохранил концепцию театральной постановки, осуществленной десятилетием раньше. Но если Б. Фрейндлих играл в Гамлете интеллигента старой закалки, так сказать, «из бывших», то в трактовке И. Смоктуновского принц датский был человеком новейшего времени, порожденным эпохой середины XX века. Гамлет, сыгранный 38-летним актером, прошедшим войну, плен, полулегальное существование в местах, где обитали преимущественно ссыльные, вобрал в себя жизненный опыт и, казалось, с самого начала был лишен каких бы то ни было иллюзий. Единственный современник зрителя среди галереи театральных масок, созданных прекрасными актерами в абсолютно условной эстетике, Гамлет Смоктуновского проживал на экране экзистенциальную драму нормального человека, оказавшегося среди сумасшедших и закономерно принимаемого за сумасшедшего. Зачем жить в мире, где намеренно и последовательно отринуты все понятия о нравственности, — так расшифровывался в фильме смысл вопроса «Быть или не быть». Самый интеллектуальный актер советского театра и кино превратил шекспировскую трагедию в интеллектуальную драму.

Владимир Высоцкий играл Гамлета в Театре на Таганке в постановке Юрия Любимова с 1971-го по 1980 год — в возрасте от тридцати трех до сорока двух лет. В этой роли, как, впрочем, и в других своих ролях, он более всего был похож на отставного офицера, возможно, побывавшего в горячих точках, а теперь оказавшегося не у дел и не сумевшего вписаться в нормальную мирную жизнь, которая, с его точки зрения, только притворялась мирной и нормальной. Такой Гамлет не мог принять тотального лицемерия, окружавшего его со всех сторон. У него в голове не укладывалось, «что можно улыбаться, улыбаться и быть мерзавцем» — эта фраза из пастернаковского перевода в устах Высоцкого передавала неподдельную потрясенность. Для принца главным жизненным законом было непреложное следование кодексу чести. Ему приходилось мучительно искать не самый прямой путь к восстановлению справедливости, поскольку прямой путь уравнивал его с Клавдием. Гамлет Высоцкого, не страдавший ни слабостью, ни нерешительностью, ни неуверенностью в правоте своего дела, был мучим комплексом порядочности и от окружающих требовал того же. Но все они были несоизмеримо слабее его и, даже если хотели, не могли соответствовать его требованиям. Честь, честность и порядочность не были востребованы в мире, окружавшем героя. Вновь возникала романтическая мелодрама одиночества сильной, цельной личности среди толпы ничтожеств.

С мелодраматизмом полемизировали две постановки «Гамлета» конца 70-х, одна из которых была сочтена неудавшейся (Театр им. Ленинского комсомола, 1977, режиссер А. Тарковский), а вторая осталась неосуществленной (Центральное телевидение, 1980, режиссер А. Эфрос). Оба актера, выбранные режиссерами на главную роль — сорокадвухлетний А. Солоницын у Тарковского и тридцативосьмилетний А. Калягин у Эфроса, — никак не ассоциировались с образом романтического принца. Оба режиссера сознательно лишали Гамлета исключительности, стараясь представить его обычным среднестатистическим персонажем. Шекспировский сюжет становился полем для эксперимента: что будет делать такой, ничем не примечательный, совсем не героический герой, если на него ни с того ни с сего возложат задачу восстановить нарушенный миропорядок? Какие способы решения возникшей проблемы будет изыскивать? Так трагедия вновь превращалась в драму, на сей раз почти производственную.

Отечественные постановки «Гамлета» советского периода обнаруживают четкую закономерность. Зерном конфликта во всех без исключения случаях является противостояние героя и социума, по разным причинам неизменно враждебного герою. В этом противостоянии субъективная правота всегда оказывается на стороне героя. Такой конфликт является принципиально не трагедийным, поскольку в нем нет заведомой неразрешимости. Трагический конфликт объективно требует принесения жертвы ради восстановления нормы. Здесь же ни явной необходимости в жертве, ни очевидного способа восстановления нормы нет.

Неправильно устроенный социум — это еще не все мироздание, а лишь часть его. Другими словами, если Дания — тюрьма, то это не значит, что весь мир — тюрьма. Несправедливое общество можно исправить, и рано или поздно оно будет исправлено, это лишь вопрос времени — такой вывод следует из гуманистической философии, современником которой был Шекспир, и из идеологии, которой была пропитана вся советская культура вне зависимости от того, кто и как к этой идеологии относился. А вот как жить, когда время вывихнуло сустав, — это серьезная проблема для героя, родившегося не в самый удачный исторический момент, понимающего это и не желающего жить по законам вывихнутого — или, если угодно, свихнувшегося — века.

Жанр зависит от того, каков этот герой, находящийся в разладе со временем. Если он страдает только из-за того, что время «неправильное», и, как может, противостоит несправедливости — тогда он герой драмы, как ибсеновский «враг народа» доктор Штокман (он же Стокман), и его не жалко, поскольку он знает, на что идет, и его выбор осознан и ответствен. Но, возможно, причина его проблем вдобавок к этому коренится в нем самом, то есть он — по своей слабости или, наоборот, излишней мощи — почему-либо не подходит на роль героя драмы, оказываясь либо мельче, либо крупнее ее. Тогда его жалко, и из драматического героя он закономерно становится мелодраматическим.