Художественный музей Индианаполис - [15]
Дважды побывав в Париже, Эдвард Хоппер позаимствовал некоторые технические приемы импрессионизма, но, несмотря на это, его живопись не укладывается в рамки ни одного определенного стиля. Художник не признавал современный ему модернизм и предпочитал держаться на почтительном расстоянии от ненавистных абстракционистов. Основополагающим конфликтом в своих произведениях мастер делал противопоставление Цивилизации и Природы, но на картине «Нью-Йорк, Нью-Хейвен и Хартфорд» эти два контрастирующих понятия соединились.
Хоппер дестабилизирует композицию и привносит ощущение движения, будто зритель смотрит на происходящее из окна вагона, и этот вид сливается в единое целое. Завуалированное применение образов современной техники — частый мотив творчества художника. Ясны очертания домов, деревьев и железной дороги, но нельзя определить направление поезда, изображение — будто выхваченный фрагмент, фотография, сделанная на высокой скорости. Хоппер выработал систему знаков, имеющих особенные символические смыслы. Железная дорога и дома с подчеркнуто голыми стенами олицетворяют одиночество человека в мире технического прогресса.
В качестве смыслового подтекста для своих живописных произведений Хоппер выбирал противопоставление цивилизации и природы, внешнего благополучия и стоящего за ним личного отчаяния каждого человека. Мир его картин — жизнь одиноких и чужих друг другу людей в большом городе.
Полотно «Холл гостиницы» вполне соответствует этой тематике. В полутемном помещении отеля случайно оказались рядом женщина, читающая книгу, и пожилая пара (на заднем плане). Изображая этих людей, мастер не изменяет своему излюбленному принципу контраста. Он делает акцент на молодости и энергии дамы, подчеркивая ее золотые волосы и обнаженные по колено сильные ноги. На ее фоне пожилые люди кажутся мертвенно-бледными, застывшими в одном положении, почти манекенами. Несмотря на внешне реалистическую обстановку, геометрически четкое построение, простые и строгие формы интерьера, работа не лишена психологизма. Хоппер использует игру неестественного освещения, холодную цветовую гамму, статичные позы героев, их отчужденность для достижения эффекта неопределенности, почти мистической двусмысленности. Всеобщая неподвижность привычного мира, с одной стороны, открывает в картине глубокий смысл, а с другой — напоминает театральную декорацию.
Уходя от канонов традиционных форм живописи и разрушая штампы, Джорджия О'Кифф создала необычайно сложную манеру. Ее творчество впитало стилевые и идейные направления модернизма и постмодернизма. В полотнах есть и магический реализм в подчеркнутой подробности абсурдных предметов, и сюрреализм с его отрицанием классических принципов логики и эстетики в пользу трактовки вещей в иррациональном, метафизическом ключе.
О'Кифф ставит сюрреалистический вопрос об истинности зрительного восприятия человека: действительно ли он видит предмет таким, какой он есть на самом деле? Или что-то другое? На картине «Тазовая кость в отдалении» показана часть скелета человека, но достоверность изображения сочетается с абсолютной абстрактностью. В этом и проявляется магический реализм — синтез паранормального и обыденного, сверхъестественного и естественного. Кость написана в искривленном ракурсе на фоне условной пейзажной стилизации. Все представленное имеет весьма специфическую эстетику: полностью отменяются перспектива и световоздушное пространство, используются нереальные цветовые тона.
Заметен и излюбленный прием обмана зрения, когда объекты ассоциируются с предметами из обыденной жизни. Таким образом, тазовая кость может показаться изрезанным белым полотном, развевающимся на ветру. В этом проявляются отголоски символизма, когда художник магически затеняет истинную функцию вещи, придавая ей философский смысл. Она начинает казаться зрителю неприемлемой для реальности.
Подобная «игра в ассоциации» открывает в человеке чистое, эмоционально-чувственное восприятие, не навязываемое художником. О'Кифф пытается сказать зрителю, что только он сам посредством собственных подсознательных стереотипов формирует изображенное на картине.
Декоративно-прикладное искусство
В китайском искусстве периода Шан-Инь (XVII–XI века до н. э.) уже прослеживается становление зрелой художественной традиции. Удивительные изделия из бронзы — свидетельство высокого уровня литейного производства. Древние мастера изобрели технику плавления этого металла сразу в нескольких котлах, что позволило увеличить вес некоторых емкостей до 600 кг.
Самыми распространенными сосудами того времени были триподы, чаши на трех ножках. Каждый имел свою классификацию в соответствии с функциональным назначением. Перед зрителем — ритуальный треножник «дин», снаружи украшенный условными изображениями-символами. На изделии с виртуозным для того времени мастерством вырезаны знаки грома и облаков в виде тонких спиралей, которые иллюстрируют могущество природы. Детальная проработанность узора говорит о формировании аутентичного орнаментального стиля в искусстве Китая.
