Художественно-выразительные средства экрана - [6]
При помощи ракурсной съемки можно объемнее, располагая более богатыми пространственными характеристиками, рассмотреть место действия, точнее сориентировать зрителя в пространстве, а главное, дать эмоциональный пояснительный эпитет к происходящим событиям, а также к поведению героя или его психологическому состоянию.
Снимая с верхней точки, можно показать человека, которого жизнь пригнула к земле, а направив объектив камеры снизу, передать напыщенность героя, его взгляд на всех и на вся свысока. "Снятые в ракурсе жесты и движения приобретают особую силу и выразительность, производят впечатление, несут повышенную эмоциональную нагрузку" (Пудовкин Вс. Собр. соч. М., Искусство, 1974. Т. 1. С. 126).
Выбор точки съемки, угла зрения всегда обусловлены содержанием материала и той задачей, которую поставил перед собой автор.
Вспомним общие планы, снятые с верхней точки — с вертолета — в фильме режиссера В. Микеладзе "Колокол Армении", позволившие зрителю увидеть масштаб трагедии (последствия землетрясения 1988 года). Или кадры из фильма режиссера С. Дебижева "Золотой сон", снятые с дирижабля, которые дают зрителю возможность увидеть архитектурный ансамбль Кремля вместе с Красной площадью в совершенно новом ракурсе.
Рассматривая изобразительную композицию кадра, обращаешь внимание прежде всего на то, что на плоскости экрана воспроизводится трехмерное пространство. Это становится возможным благодаря наличию в пластике экрана такого понятия, как перспектива.
В свое время Леонардо да Винчи определил перспективу как руль живописца. Для композиционной структуры кадра ее значение не менее важно.
Зритель воспринимает изображение различных предметов в перспективном сокращении, так как по мере их отдаления от объектива камеры изменяется их величина и четкость очертаний. В зависимости от этого различают перспективу линейную и воздушную.
Задействуя линейную перспективу в композиции кадра, необходимо знать, что существуют объекты, имеющие ярко выраженные линейные протяженности, способные передать глубину пространства наиболее четко. Это дорога, уходящая в даль, рельсы, железнодорожный перрон, парапет набережной, линия электропередач, телеграфные столбы, колонны, всевозможные лестницы и т. п.
Фигуры и предметы существуют в перспективном изображении на экране и в том случае, если есть свето-тональные перепады, когда по мере удаления их от объектива камеры мягко угасают детали и пропадает ясность очертаний. Такая перспектива называется воздушной (тональной). Дождь, снег, дым, пыль, туман помогают передать более выразительно воздушную перспективу, зафиксировать глубину пространства. В театре для этой цели используют тюль в несколько слоев, на эстраде — дымовые шашки.
Понятие "обратная перспектива" родилось из системы условных приемов, используемых в искусстве. Пространство на плоскости передается необычным образом, то есть по мере удаления от зрителя предметы и фигуры не уменьшаются, а увеличиваются.
Метод перспективных совмещений основан на соединении в кадре изображений объектов различных по масштабу и пространственному положению. Меняя величину декораций, их масштабное соотношение с человеком, мы можем сделать из него лилипута или великана. При этом создается иллюзия реальной перспективы.
Конечно же, передать трехмерный мир на плоскости экрана можно не только и не столько статичными кадрами, в фотографическом варианте, сколько через внутрикадровое движение (оно будет рассмотрено во второй части учебного пособия).
Активным элементом композиции кадра, ее формообразующим и эстетическим фактором является свет.
Возможно, с него надо было начать исследование пластики экрана, так как на пленке можно зафиксировать изображение лишь тех предметов, которые хотя бы слабо освещены. Нет света — нет изображения. Изображение пишется светом. Кадр — это прежде всего "свето-тональная или свето-цветовая картина... Если камера — это инструмент изобразительной работы, то свет — своеобразная кисть, наносящая изображение на светочувствительный слой пленки" (Головня А.Д. Операторское мастерство. М., ВГИК, 1976. С. 7 и 14).
Светом можно выявить глубину пространства, трансформировать объемные формы, подчеркнуть линейные очертания и рельефность элементов, более осязаемо передать воздушную атмосферу, а также создать нужное настроение в кадре.
Во всех объемно-пространственных искусствах свет всегда использовался как сильнейшее выразительное средство.
К примеру, зодчие, установив зависимость архитектурной пластики от условий природного освещения (от направленности основного светового потока, его интенсивности, от соотношения с ним дополнительных источников освещения), учитывали при проектировании светотеневые градации, контрасты, эффект отраженного света и другие факторы. Архитектура Древнего Египта и Греции создавалась с учетом яркого солнечного света и в то же время была рассчитана на восприятие сооружений во время факельных шествий ночью в дни празднеств. На формирование художественного образа строений Севера России большое влияние оказал рассеянный свет пасмурной погоды, при котором сглаживаются контрасты и звучат более мягко линейные очертания.
Знаменитая работа, принадлежащая перу самого влиятельного немецкого кинокритика, рассказывает о творческих поисках в немецком кино 20-х годов. Анализируя самый бурный период немецкого киноискусства, автор сочетает глубокое знание материала с философским взглядом на кино как зеркало духовной жизни общества. Исследование Айснер по праву называют «одной из очень немногих классических книг о кино и, быть может, лучшей из тех, что уже написаны».
НОВАЯ КНИГА знаменитого кинокритика и историка кино, сотрудника издательского дома «Коммерсантъ», удостоенного всех возможных и невозможных наград в области журналистики, посвящена культовым фильмам мирового кинематографа. Почти все эти фильмы не имели особого успеха в прокате, однако стали знаковыми, а их почитание зачастую можно сравнить лишь с религиозным культом. «Казанова» Федерико Феллини, «Малхолланд-драйв» Дэвида Линча, «Дневная красавица» Луиса Бунюэля, величайший фильм Альфреда Хичкока «Головокружение», «Американская ночь» Франсуа Трюффо, «Господин Аркадин» Орсона Уэлсса, великая «Космическая одиссея» Стэнли Кубрика и его «Широко закрытые глаза», «Седьмая печать» Ингмара Бергмана, «Бегущий по лезвию бритвы» Ридли Скотта, «Фотоувеличение» Микеланджело Антониони – эти и многие другие культовые фильмы читатель заново (а может быть, и впервые) откроет для себя на страницах этой книги.
Если отдельно взятый фильм – это снимок души его создателя, то кинематограф 20 века – это безусловно отражение времени. Страницы истории наполнены как трагическими моментами, так и шутливыми. В этой книге собраны остроумные истории и апокрифические случаи, которые сделали кинематограф таким, каким он является в наши дни. И, разумеется, портретная галерея самых ярких режиссеров, в лице которых отразился прогресс и развитие индустрии, ее эстетическое формирование и концептуальное разнообразие. Вы узнаете о том, кто был главным соперником братьев Люмьер в создании первого фильма; почему именно Сергей Эйзенштейн оказал такое влияние на кинематограф; какое влияние на кинематографистов оказала живопись и другие интересные факты и истории, которые обязан знать каждый, кто считает себя знатоком кино.
Секрет зрительского успеха кинокартины кроется в трех словах: противоречие, перевертыш, парадокс. «Положите в основу сюжета парадокс. Противоречие пусть станет неотъемлемой чертой характера персонажа. Перевертыш – одним из способов художественно решить сцену…» – говорит сценарист и преподаватель теории драматургии Олег Сироткин. В своей книге он приводит наглядные примеры, как реализуются эти приемы в кино, и помогает авторам в работе над сценарием – от идеи до первого драфта. Через разбор культового фильма «Матрица» Олег Сироткин дает понятную и простую схему сценарной структуры фильма. Он также рассказывает о специфике работы отечественных сценаристов и анализирует особенности сценариев для кинокартин различных жанров и форматов: от полнометражных фильмов до ультракоротких веб-сериалов.
Добролюбов Игорь Михайлович - народный артист БССР, профессор, кинорежиссер, самыми известными фильмами которого являются "Иван Макарович", "Улица без конца", "Братушка", "Расписание на послезавтра", "Белые росы". Талантливый человек талантлив во всем. Режиссерский дар И.М. Добролюбова трансформируется в этой книге в яркий, искрометный дар рассказчика. Книга его мемуаров отличается от традиционных произведений этого жанра. Она написана настолько живо, что читается на одном дыхании. Курьезные случаи на съемках фильмов надолго останутся в памяти читателя.
Книга о великом противостоянии двух гигантов индустрии комиксов и кино — Marvel и DC. Автор расскажет истории создания двух таких похожих на первый взгляд, но совершенно разных корпораций. Одна существует уже почти сто лет, а вторая — всего шестьдесят. Одна подарила нам Супермена, Бэтмена, Чудо-женщину и Флэша, а другая — Человека-Паука, Капитана Америку и Железного Человека. Одна уверенно развивает киновселенную на больших экранах, вторая только встала на этот путь, но как успешно идет по нему. Помимо увлекательного рассказа в тексте много комментариев и историй от знаменитых людей — Уилла Смита, Зака Снайдера, Дуэйна «Скалы» Джонсона, Себастиана Стэна и, конечно, Стэна Ли. История многолетнего соперничества, взлеты и падения конкурентов, громкие ссоры и тихие информационные войны, создание величайших героев и закулисье вселенной — все это и многое другое на страницах этой книги! • Кто победит: Бэтмен или Капитан Америка? • У кого воровали персонажей? • Зачем Стэн Ли читал все письма фанатов? • Как DC украли лучшего художника у Marvel?