Художественная культура русского зарубежья, 1917–1939 - [20]

Таким образом, анализ имеющихся данных по биографиям русских художников-эмигрантов позволяет сделать основной вывод о том, что для художника, как начинающего, так и достигшего в искусстве определенного признания, решающее значение, даже в экстремальных условиях эмиграции, имеет возможность продолжать свою профессиональную деятельность. Не следует понимать, что речь идет о чисто рационалистическом выборе. Однако сама логика событий неизменно направляла туда, где можно было найти наилучшее приложение своим силам.

При этом профессиональная деятельность понималась не узко – в плане реализации накопленного житейского и художественного опыта. Художники с успехом использовали свои навыки в смежных видах деятельности – книжной иллюстрации, сценографии, кинематографе, в декоративно-прикладном искусстве. Такому «переключению» способствовало то, что русское изобразительное искусство в конце XIX – начале XX века ушло от академических канонов, жестко отделявших «чистое», или «высокое», искусство от прикладного. Эта тенденция, характерная для эпохи модерна, наиболее четко реализовалась в установках объединения «Мир искусства», оказавших решающее влияние на русскую живопись этой эпохи.

Второй важный вывод – устойчивость национально-культурных традиций. Эти традиции находили самое различное воплощение в традиционном реализме А. Н. Бенуа и З. Е. Серебряковой, в импрессионистских поисках К. А. Коровина, в экспрессивности Х. Сутина и П. Кременя, в «лучизме» М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой, в «симультанизме» и «орфизме» Сони Делоне, в абстракциях А. Ланского, но никто из них не пошел по пути копирования модных европейских течений.

В совокупности это позволяет говорить об устойчивости профессиональной идентичности художника, которая является интегративной характеристикой его творческой индивидуальности.

Этот факт достаточно хорошо согласуется с наблюдениями специалистов по социологии искусства и позволяет рассчитывать на то, что устойчивость, активно способствовавшая консолидации «русского зарубежья» как единого целого, сохранившего лучшие традиции национальной культуры, поможет нашей стране найти новые ценности и идеалы в эпоху перелома.

Д. В. Фомин Берлинские письма В. Н. Масютина в московских архивах

Наследие выдающегося русского художника Василия Николаевича Масютина (1884–1955) пока недостаточно известно в России. Его работы почти не экспонируются, немногочисленны публикации о нем, гравюры мастера и оформленные им издания давно стали раритетами антикварно-букинистического рынка. В Германии, где художник провел значительную часть своей жизни, в последние годы появился ряд содержательных работ, посвященных самобытному графику. В 2003 г. увидела свет монография доктора В. Вернер[19], представляющая собой обстоятельный биографический очерк, тщательную реконструкцию берлинского периода деятельности Масютина. Однако, при всех несомненных достоинствах имеющихся на сегодняшний день публикаций, вполне очевидно, что они не исчерпывают интереснейшей темы. Многогранное творчество мастера, сфокусировавшее в себе почти все значимые для искусства начала XX века стилевые тенденции, нуждается в дальнейшем исследовании; его имя должно быть окончательно возвращено в контекст русской и европейской культуры.

Значительная часть масютинского архива находится в Германии, но и в московских собраниях сохранился корпус документов, представляющих огромный интерес для изучения творческого пути замечательного гравера. Особенно информативны и ценны в историческом отношении письма Масютина к искусствоведам П. Д. Эттингеру, Н. И. Романову, А. А. Сидорову (ОР ГМИИ), к поэту и художнику Д. Д. Бурлюку (ОР РГБ), издателю Я. Н. Блоху (РГАЛИ). В этих источниках затронут широкий спектр проблем от психологии творчества до превратностей эмигрантского быта, они содержат ряд важных свидетельств о художественной жизни «русского Берлина» 1920-х годов, позволяют воссоздать не только внешнюю канву деятельности автора, но и особенности его самоощущения в новой, непривычной среде, дают представление о множестве неосуществленных планов.

По мнению ряда исследователей, многочисленные работы Масютина, созданные в Берлине, не столь значительны и совершенны, как его офортные сюиты 1910-х годов («Семь смертных грехов» и др.). Возможно, эти суждения справедливы – произведения эмигрантского периода действительно очень неравноценны, но и они крайне интересны с точки зрения истории графического искусства, среди них – немало бесспорных удач и даже подлинных открытий. В России художник успел добиться если не широкой известности, то, во всяком случае, признания коллег и взыскательных критиков, среди знатоков графики он заслужил репутацию одного из самых оригинальных и высокопрофессиональных офортистов. В Германии уже сложившемуся, признанному в своей стране мастеру пришлось заново завоевывать авторитет среди собратьев по цеху, доказывать свое право называться художником. Сам характер его творчества претерпевает разительные изменения, вызванные как давлением внешних обстоятельств, так и внутренней логикой развития масютинского дарования.