Художественная культура русского зарубежья, 1917–1939 - [10]

Вероятно, не всем известно, что известное абсурдистское панно Ф. Пикабиа «Какодилатный глаз» (1921), ныне хранящееся в парижском Национальном Центре имени Ж. Помпиду, на самом деле является продуктом коллективного творчества, в котором принял участие и Сергей Шаршун. Вместо простой подписи-автографа он, как и «наполеонический» Тцара (его надпись и автограф – в правом нижнем углу), почти в самом центре композиции размашисто расписался по-французски под изображением глаза, а слева написал «Soleil Russe» («Русское солнце») и снова поставил свое имя – по-русски, вертикально.

Встречи с дадаистами были важны для Шаршуна не только как для художника, интересовавшегося новыми путями в творчестве, но и как для начинающего литератора. Ведь еще в 1918 году он написал поэму в прозе «Долголиков» (опубликована она была в два приема только в 1930 и 1934 годах), годом позже – также прозаическую поэму «Небесный колокол» (она была опубликована только в 1939) и поэму на французском языке «Неподвижная толпа» (изданную тогда же, в 1919 году, с дадаистскими иллюстрациями) и роман «Праведный путь» на французском языке (он вышел в 1934 году). Шаршун входил в монпарнасские группы «Палата поэтов» и позже – «Готарапак», основанные соответственно Валентином Парнахом и Довидом Кнутом в 1920 году, а также в группу Ильязда «Через». Как это было принято в те годы, поэты устраивали время от времени свои «бенефисы». Свой стихотворный вечер в кафе «Хамелеон» 21 декабря 1921 года Шаршун назвал «Дада-лир-кан» (чириканье стихов на дадаистский лад) и пригласил участвовать в нем парижских коллег по «Палате поэтов», друзей-дадаистов, некоторых соотечественников (Парнаха, Василия Шухаева, Илью Зданевича) и даже написал о дадаизме небольшую брошюрку (она была издана позже, уже в Германии). Идея вечера состояла в чтении абсурдистских текстов, перемежавшихся не менее абсурдистскими артистическими номерами, что должно было напомнить об атмосфере зарождения дада в кабаре «Вольтер» в Цюрихе. В вечере приняли участие Поль Элюар, «продекламировавший свое – и в «здравом» и в перевернутом смысле», Андре Бретон, Филипп Супо, Ман Рей. Другой дадаист из Нью-Йорка – Никольсон – прочел по-немецки стихи скульптора Ханса Арпа. «Слушатели сочли благоразумным выразить протест – слабым мычанием. Через несколько недель приблизительно все присутствовавшие – оказались в Берлине», – вспоминал Шаршун[5]. Вообще стоит заметить, что литературное творчество Шаршуна и парижского, и берлинского периодов связано с дадаизмом гораздо теснее, чем его деятельность как художника. Сам Шаршун считал, что с дадаизмом «соприкоснулся лишь – по молодости лет»[6]. Однако его литературные сочинения и известные дадаистские по сути листовки свидетельствуют о том, что полностью с дадаистской творческой практикой Шаршун не порывал многие последующие годы. Первая такая листовка-газета на русском языке была напечатана во время краткого пребывания Шаршуна в Берлине и называлась «Перевоз Дада». Один из более поздних примеров – «Перевоз-Transbordeur» (опубликован в 1981 году в «Русском альманахе» Р. Герра), который назван «Накинув плащ» и подписан «флюгер-рулевой и гитарист Сергей Шаршун». В тексте, помимо фрагментов фраз и отдельных слов, содержится весьма симптоматичный пассаж: «Земелька Разглаживает Морщинки Границ». Под разными названиями листовки Шаршуна просуществовали до 1973 года[7].

А в своем изобразительном творчестве в 1920-е годы художник продолжал свою оригинальную линию «орнаментального кубизма» (надо добавить, что, помимо кубизма, «орнаментальным» у Шаршуна иногда становился, например, и импрессионизм). Однако уже в 1927 году он увлекся пуризмом Амеде Озанфана и выставил серию своих беспредметных «эластичных пейзажей». Увлечение это, впрочем, было недолгим: на рубеже 1920-х и 1930-х Шаршун отошел от озанфановского пуризма, а вскоре и вообще отошел от изобразительного искусства, чтобы вновь обратиться к нему только в 1944 году.

Весьма занимателен вопрос о причастности художников из России к метафизике и сюрреализму. Известно нарочитое и программное употребление этого термина в авторских названиях некоторых живописных работ 1920-х и 1930-х годов (например, «Сюрреалистическая красавица») Владимира Баранова-Россине. Между тем этот художник-изобретатель, увлекавшийся, как и Сюрваж, поиском связей звука и цвета, изобрел ради этого оригинальный прибор «оптофон», предвосхитивший будущие открытия оп-арта и цветомузыку. Можно вспомнить также о рисунках, коллажах и ритуалах «ОбезВолПала», придуманных неисчерпаемой фантазией Алексея Ремизова, о ряде абсурдистских фигуративных вещей Павла Мансурова середины и второй половины 1930-х и еще об уже упоминавшемся внешнем сходстве со стилистикой сюрреализма ряда произведений Сюрважа 1930-х. Однако среди выходцев из России есть гораздо менее известные мастера, причастные к pittura metafisica и к сюрреализму, если понимать его как широкое и многонациональное движение. Поэтому их произведения попали в одну из крупнейших западных коллекций искусства, культивировавшего парадокс, абсурд и образы подсознания, – знаменитое собрание Жюльена Леви в США. Речь идет не только о