Homo sacer. Что остается после Освенцима: архив и свидетель - [9]
Свидетель свидетельствует обычно во имя правды и справедливости, и они придают его словам прочность и полноту. Но здесь свидетельство, в сущности, равняется тому, что в нем отсутвует; содержит в своей сердцевине несвидетельствуемое, которое лишает выживших авторитета. «Подлинные» свидетели — это те, кто не свидетельствовал и никогда не смог бы этого сделать. Это те, кто «достиг дна», мусульмане, канувшие. Выжившие, в качестве псевдосвидетелей, говорят вместо них, по доверенности: свидетельствуют об отсутствующем свидетельстве. Говорить по доверенности, однако, не имеет здесь никакого смысла: канувшим нечего сказать, у них нет ни наставлений, ни воспоминаний, которые они могли бы нам передать. У них нет «истории»[61], «лица» и, тем более, «мыслей»[62]. Тот, кто берет на себя бремя свидетельствовать за них, знает, что должен свидетельствовать о невозможности свидетельствовать. Но это решительным образом меняет ценность свидетельства и заставляет нас искать его значение в непредвиденной зоне.
То, что в свидетельстве присутствует невозможность свидетельствовать, уже отмечалось ранее. В 1983 году в свет вышла книга Жана Франсуа Лиотара «Спор», которая, с иронией отвечая на тезисы тех, кто отрицал факт холокоста, открывается констатацией логического парадокса:
Нам стало известно, что некоторые человеческие существа, наделенные языком, были поставлены в такую ситуацию, которую никто из них не может в точности описать. Большая часть из них погибла, а выжившие о ней говорят редко.
И если говорят, то их свидетельство касается лишь ничтожной части этой ситуации. Как тогда узнать, действительно ли эта ситуация существовала? Не может ли она быть лишь плодом воображения нашего информатора? Ситуация могла вовсе не существовать, или существовала, но тогда свидетельство нашего информатора является ложным, потому что в этом случае он должен был либо исчезнуть, либо молчать… Если некто своими глазами действительно видел газовую камеру, то это дает ему право говорить, что камера существовала, убеждая тех, кто в нее не верит. Но надо будет также доказать, что камера убивала в тот момент, в который ты ее видел. Единственным допустимым доказательством того, что она убивала, является факт смерти. Но если вы умерли, вы не сможете свидетельствовать о том, что вы умерли в результате действия газовой камеры[63].
Несколько лет спустя, в ходе исследования, проведенного в Йельском университете, Шошана Фельман и Дори Лауб выработали понятие s so’ah как «события без свидетелей». В 1989 году одна из них развила это понятие далее, в комментарии к фильму Клода Ланцмана «Шоа». so’ah — это событие без свидетелей в двойном смысле — потому что о нем нельзя свидетельствовать ни изнутри (нельзя же свидетельствовать изнутри смерти, у исчезновения голоса нет голоса), ни извне (ведь аутсайдер по определению исключен из этого события):
…На самом деле извне говорить правду, свидетельствовать невозможно. Но так же невозможно, как мы видели, и свидетельствовать изнутри. Мне кажется, что невозможность свидетельства и напряжение всего фильма проистекают именно из положения не–нахождения ни просто внутри, ни просто вовне, но, парадоксальным образом, одновременно внутри и вовне. Фильм пытается открыть путь и перекинуть мостик, который не существовал во время войны и не существует и по сей день, между «внутри» и «вовне» — чтобы установить контакт и диалог между ними[64].
Именно этот порог неразличения между «внутри» и «вовне» (который, как мы увидим, вовсе не является ни «мостиком», ни «диалогом») исследовательница и опускает из своего анализа, хотя он мог привести ее к пониманию структуры свидетельства. Мы имеем здесь скорее не анализ, а переход от логической невозможности к эстетической возможности посредством метафоры пения:
То, что дает фильму возможность свидетельствовать и составляет его силу вообще, это не слова, но двусмысленное и сбивающее с толку отношение между словами, голосом, ритмом, мелодией, образами, текстом и молчанием. Любое свидетельство говорит нам за пределами своих слов, за пределами своей мелодии, как уникальное исполнение песни[65].
Объяснять парадокс свидетельства посредством deus ex machine[66] пения значит эстетизировать свидетельство — а этого как раз Ланцман всеми силами старался не делать. Ни поэма, ни песня не могут помочь спасти свидетельство от невозможности; наоборот, именно на свидетельстве и основывается возможность поэмы.
Заблуждения честного человека могут быть поучительными. Примо Леви, не любивший трудных для понимания авторов, восхищался поэзией Пауля Целана, хотя на самом деле до конца не понимал ее. В коротком эссе, которое называется «О неясной литературе» (Sullo scrivere oscuro), он противопоставляет Целана тем, кто пишет непонятно из–за презрения к читателю или из–за неумения ясно выражать свои мысли: неясность поэтики Целана наводит Леви на мысль скорее о «пред–самоубийстве, нежелании существовать, бегстве от мира, венцом которого становится желанная смерть»[67]. Необычайную операцию, которую Целан проделывает с немецким языком и которая так сильно очаровывает его читателей, Леви сравнивает — по причинам, которые нам еще предстоит осмыслить, — с бессвязным бормотанием или хрипом умирающего.
