Хогарт - [31]

Пока он идет ощупью, побуждаемый к новым поискам не теорией, а любопытством к жизни, восторгом, негодованием, желанием наказать зло, жаждой успеха; он хочет вместить в живопись как можно больше. Все это сулит откровения, даже счастливые открытия, но никак не художественную цельность. Тем более что каждая следующая картина Хогарта с завидной последовательностью старается поколебать суждения, порожденные картиной предыдущей.

Азартные игры — от пресловутого боя петухов до «палла-мальо»[10], давшей название улице Пэлл-Мэлл, от скачек до виста и пикета были в Англии если и не такой общенациональной бедой, как пьянство, то, во всяком случае, источником многих печальных событий. Игра стала сложной и возбуждающей смесью губительной страсти, спорта и даже науки; недаром таким успехом пользовались трактаты Эдмона Хойла о карточной игре, а его книга «Краткое исследование игры в вист», напечатанная в 1742 году, служила учебником, возможно, и диккенсовскому мистеру Джинглю.

Декорация следующей сцены — игорный дом. Само собой разумеется, распутник проигрался дотла, иначе не стоило бы писать картину. Упав на одно колено, в позе нелепой и патетической, он посылает, надо полагать, проклятия немилостивому небу, и отблеск свечей сияет на голой его голове, ибо парик свалился на пол.

С огорчением приходится признаться, что изобретательность начинает изменять художнику. Он откровенно повторяет уже использованные приемы, будто вставляя в новую комедию остроты из старых пьес. Были уже и свалившиеся парики, и скорчившиеся безобразно фигуры; и уж совсем назойливо повторяется немудреный юмор случайного пожара; ведь уже загоралась манжета у участника «Современной полуночной беседы», уже поджигала географическую карту пьяная потаскушка, сотрапезница Тома Рэйкуэлла, — но и здесь Хогарт не может удержаться от желания изобразить, как вспыхивает от пламени свечей стена. Что за страсть к пожарам? Положительно, чувство меры изменяет ему! И вновь приходится зрителю отыскивать в фантасмагорической и надуманной сцене истинно значительные лица и положения.

Сам же Том — при всей мелодраматичности позы — живой, страдающий, внушающий ужас человек. В отличие от своей предшественницы Мэри Хэкэбаут, до самой смерти сохранившей облик юной простушки, Рэйкуэлл не властен над временем. Оно наложило на его лицо тени бессмысленно прожитых лет — это виртуозно удалось Хогарту. Именно то, что принято называть «следами губительных страстей», читается на физиономии Тома, некогда такой свежей и не отягченной мыслями. И рядом с этим лицом другие выглядят наивными масками единственного чувства — радости, алчности или тоски. Зато как много тонких наблюдений в картине — они вспыхивают в жестах и позах игроков, в судорожных движениях сведенных жадностью пальцев, но все это дробно, нестройно и опять — в который уже раз! — слишком, слишком нравоучительно.

Не новость, что художника следует судить, лишь исходя из собственных его возможностей и стремлений. И будь Хогарт всего только создателем обличающих порок назидательных гравюр, кто взялся бы, кто решился бы упрекать его за чрезмерную дидактичность? Но вот беда — он сам дает оружие в руки своих критиков, ибо способен на большее, чем делает обычно. Его искусство — судья самому себе, и лишь под его диктовку способно наше время спорить с художником несомненно великим. Страсть обличения кипит в нем с неиссякаемой энергией, перед которой бессильны и вкус, и сама живопись, превращаемая — не так уж редко — в простую служанку ходячей морали. И тогда меркнет колорит, забываются пластические связи, все то, что освещает банальнейший сюжет сиянием откровения, что бросает на будничную сценку отсвет бессмертия. Но кисть Хогарта спешит. И вот уже Том Рэйкуэлл во Флитской тюрьме.

Опять декорацией хогартовской трагикомедии становится Флит, столь памятный ему по процессу Бембриджа, по первым впечатлениям от лондонских тюрем, по первой встрече с настоящей бедой и несправедливостью.

Теперь уже Флит — декорация седьмого акта долженствующего стать кульминационным. Во всяком случае, ни в одной из предшествующих картин не царила столь непобедимая безысходность. Все кончено. Мальчишка рассыльный требует деньги за принесенное пиво, тюремщик — возмещения судебных расходов. На столе письмо от издателя, что пьеса Тома — оказывается, он пробовал писать пьесы (впрочем, это принято было в свете)! — прочитана и отвергнута. Пылятся в углах наивные приборы для добывания «философского камня», на пологе кровати — пара крыльев: то ли символ мечты о свободе, то ли примитивный прибор для побега, не принесший успеха. Вездесущая мученица Сара Янг бьется в судорогах, дитя рыдает у ее ног, а уродливая и брызжущая яростью жена узника (уже совсем не похожая на поразительное создание хогартовской кисти в сцене венчания) изрыгает проклятия и размахивает кулаками.

Все это напоминает то шумное смятение, которое царит на сцене, когда опаздывают опустить занавес. Слова пьесы произнесены, и актеры по инерции, но с возрастающей ажитацией доигрывают и додумывают свои пылкие и немудреные роли.