Хмурые будни холодной войны. Ее солдаты, прорабы и невольные участники - [3]

Эти процессы нашли свое отражение и в социалистическом лагере, например, в ЧССР, и, в частности, в восточной части федерации. То, что происходило в Словакии в 1960-1980-е годы, фактически развивалось параллельно американским процессам с учетом словацкой специфики, в которой земля была главным достоянием и ресурсом. В практике словацких художников данного направления речь шла о более политизированном отношении к экологическим и этическим проблемам, связанным с окружающей средой – именно эти темы они часто обсуждали на своих неофициальных встречах. Интересно отметить, что в Программе действий Коммунистической партии Чехословакии, принятой на Пленуме ЦК КПЧ 5 апреля 1968 г., в характеристике основных черт экономического кризиса отмечалось и «отсутствие культуры окружающей среды» – формулировка явно невозможная для употребления в партийных документов СССР того же периода¹.

Говоря о словацких мастерах лэнд-арта эпохи социализма, куратор Д. Чарна отмечала: «Многие авторы воспринимали природную среду как место самоотождествления, в которое они убегали из чуждой городской среды. Природа, которая была вне государственного контроля, могла стать естественным убежищем для «скрытого» представления, но действия на природе обычно проводились конфиденциально, с участием только близкого круга художников или приглашенных участников, или просто наедине с самим собой. Произведения в жанре лэнд-арта в Словакии не предназначались для публичного представления в галереях. Если в то время художники отказывались следовать догме социалистического реализма, они не могли рассчитывать на экспозицию в официальных выставочных залах, трудно даже было представить возможность какой-либо публичной демонстрации»².

По мере перемещения по линии «Запад – Восток» лэнд-арт становился все более политизированным. Этому способствовала иная атмосфера, сопровождавшая творческую деятельность в СССР не только по сравнению с США, но и с соседней Чехословакией. Представителей неофициальной части творческой интеллигенции из Советского Союза в 1970-е годы вопросы экологии волновали гораздо меньше, чем свобода творческого самовыражения. Вполне естественно, что соответствующие советские спецслужбы гораздо «плотнее» контролировали крупные культурные центры, чем загородную или сельскую местность. Поэтому не является случайным, что среди ряда неофициальных художников наметилась тенденция перемещаться «на природу», подальше от контроля властей. Это имело некоторое сходство с процессами, которые происходили в Словакии, с той только разницей, что реакция властей СССР на подобные действия ряда художников (равно как и действия последних) были более жесткими, чем у западных соседей по соцлагерю. В отличии от своих словацких коллег, советские «неофициалы» изначально не имели альтернативной возможности легально и широкомасштабно позиционировать свое творчество. Это был не свободный, но вынужденный выбор ухода из существования в стиснутых рамках номенклатурной среды.

В 1975 году из числа последователей Виталия Комарова и Александра Меламида образовалась группа «Гнездо», а ее участники изначально демонстрировали новый тип поведения, выходивший за рамки соц-арта. Фактически они стали пионерами акционистской деятельности в СССР. Уже в таких акциях как «Оплодотворение земли» (1976), «Помощь советской власти в битве за урожай» (1976) обнаруживается провокационный и комедийный аспект самого действия, эффективное доведение до абсурда любой идеологии.

Акция «Помощь советской власти в битве за урожай» была проведена в одном из колхозов Подмосковья. Художники пахали, сеяли, жали и поедали свой урожай, призывая соотечественников организовывать подобные «тройки» в помощь своей стране. В «Оплодотворении земли» культ природы и плодородия обыгрывался в ироническом взаимодействии со стандартными советскими лозунгами «Все на битву за урожай!» и «Искусство – народу». Симбиоз символики «плодородия» и незлой иронии над аграрной политикой страны выглядел весьма удачным. В данном случае также налицо было скрытое издевательство над неуклюжей и бестолковой советской пропагандисткой машиной.

В 1976 году в СССР родилась творческая группа «Коллективные действия» (КД), которая практиковала различные акции, прямо называя их «поездки за город». Природная среда для них выступала в качестве альтернативной сцены.

В Воронцовском парке в том же году Михаил Чернышев и Борис Бич развернули композицию из киперной ленты – увеличенную копию представленной рядом картины. Она крепилась на небольших колышках и была в несколько раз больше оригинала. Акция базировалась на принципе «удвоения», которые Чернышев ввел уже в шестидесятые годы как своего рода ироничную метафору бесконечности в постоянном делении, перенесенную в пространство реального пейзажа. Примечательно, что картины были аккуратно прислонены к дереву, не было забито ни одного гвоздя, так как действовать приходилось очень осторожно, под бдительным контролем сотрудников КГБ, организовавших рядом «спортивные состязания».

Перейдем к творчеству Натальи Абалаковой³ и Анатолия Жигалова