Харама - [2]

Художественные принципы объективной прозы сложились не на пустом месте — за ними тщательное изучение литературных традиций, жадное внимание к тому (по цензурным условиям — немногому), что проникало в Испанию из европейской художественной жизни. Из испанской литературной традиции молодые писатели выбрали в качестве учителей Бенито Переса Гальдоса, Пио Бароху и мастеров плутовского романа. В те годы официальная критика рьяно поносила плутовской роман за «воспевание вульгарности» и добивалась чуть ли не изъятия плутовских романов из библиотек. В ответ на это молодые писатели настойчиво декларировали свою приверженность плутовскому роману, ибо он давал неприкрашенную подлинную картину жизни общества, ибо он исходил (в меру возможностей литературы XVI–XVII вв.) из социального понимания действительности. Чувствуются в объективной прозе — в строении диалога, в идее подтекста — заимствования у Хемингуэя, и еще конкретнее — воздействие итальянского неореализма, литературного и кинематографического. Многие композиционные приемы, видимо, были подсказаны испанским прозаикам неореалистическим кино, — например, стягивание действия к одному дню, одним суткам, в течение которых заново переживаются и пересматриваются предыстории персонажей, принадлежащих к разным, обычно не соприкасающимся, но столкнувшимся в результате какого-то из ряда вон выходящего события, социальным слоям. Памятным примером такой композиции был фильм Де Сантиса и Дзаваттини «Рим, 11 часов». Испанские прозаики часто пользуются этим приемом, не заботясь, впрочем, о тугом фабульном узле, — им достаточно просто на протяжении одного дня, от зари до зари, проследить за несколькими фигурами, представляющими разные общественные группы, и постараться прояснить для читателя социальную психологию этих групп. Тягу к свободной, хроникальной композиции нельзя приписывать только влиянию неореализма — в том же направлении вел молодых писателей пример их старшего современника — Камило Хосе Селы, который подчеркивал значение своего «Улья» как «куска жизни», перенесенного на бумагу[2].

Разнородные влияния объединялись и перерабатывались молодыми испанскими писателями в свете их главной установки — участвовать в изменении испанского общества. «Я настаиваю на том, что объективное воспроизведение реальности — это единственная формула, помогающая писателю выполнить его социальный долг», — заявлял один из этого поколения — Х.-М. Кабальеро Бональд. «Произведение романиста должно прежде всего свидетельствовать о реальности, в которой он живет… А чтоб суметь свидетельствовать о социальных отношениях, нужно полностью встать на реалистические позиции», — вторит ему другой — Х. Гарсиа Ортелано.

В 1950 году вышел в свет получивший одну из самых влиятельных литературных премий — премию «Эухенио Надаль» — роман Рафаэля Санчеса Ферлосио «Харама». Ранее Санчес Ферлосио выпустил лишь повесть «Проделки и странствия Альфануи» — своеобразный вариант плутовского романа, в котором герой не столько пикаро, сколько мечтатель и фантазер. Книга была одобрительно встречена критикой, но не обрела популярности у читателей. Время требовало совсем иной литературы, иных жизненных наблюдений. Но уже первым читателям и критикам «Харамы» стало ясно, что именно такой книги все ждали, что это произведение — классическое по художественной последовательности, безукоризненной выдержанности интонации и ритма каждой фразы, каждого абзаца. Скрупулезная писательская работа скрыта в непринужденности повествования, в естественности диалогов, составляющих большую часть текста. С появлением «Харамы» объективная проза становится не программой, не призывом, но свершением, эстетической реальностью.

Итак, роман похож на фильм, отснятый скрытой камерой. Читатель должен выловить и связать все существенное, отбросить случайное и несущественное, прислушаться к отдельным фразам и угадать стоящие за этими фразами мысль и чувство. Именно так мы относимся — незаметно для самих себя — к окружающей нас жизни: просеиваем, осмысливаем, дифференцируем жизненный поток, плещущий вокруг нас.

Вот один из завсегдатаев кафе, некий Лусио, придя рано утром, садится спиной к стене, лицом к двери и сразу же требует, чтобы хозяин отдернул все занавески. Лусио проводит в кафе долгие часы, хозяин привык к его присутствию и занимается своими делами: то обслуживает клиентов, то колет лед. Кусочек льда отскочил на рукав Лусио и растаял, обратившись в капельку воды. И та и другая деталь даны в одном ряду, с казалось бы равной крупностью; но тающий кусочек льда ничем не поможет нам в осознании мира, и он забудется, растворится в рассказе, а привычка Лусио сидеть лицом к двери и видеть входящего предстанет в новом свете, когда из отдельных его реплик мы узнаем, что после войны он несколько лет провел в тюрьме, что был безжалостно ограблен и, бесправный, не мог даже протестовать. Когда он ядовито скажет собеседнику: «Когда-нибудь ты узнаешь, если доведется, что признать или не признать себя побежденным — совсем не так просто…» — когда в ответ на обычную, ничего не значащую шутку о том, что не вернуть уже прожитые годы, он вдруг вскинется с неожиданной яростью: «Не согласен я с этим, ерунда это!.. Пусть мне вернут то, что отняли!» — вот тогда станет ясно, почему он день-деньской просиживает в кафе, где «чисто, светло», почему он боится одиночества и неожиданно распахивающихся дверей.