Хаос и симметрия - [91]

В самой материи текста Андрей Иванов уже загодя запускает механизм разуплотнения жизни. Здесь он использует большой арсенал художественных приемов. Например, каталоги-перечисления в духе Уолта Уитмена:

Массивный стол: бумаги, журналы, папки, книги.

Или.

…машины, дома, деревья, дождь, дамочка с тортом, грязноносый мопс на руках сонного господина в котелке, кельнер, столики, вынесенная на улицу мебель, гофрированные крыши, подмоченные ярким солнцем деревья, труба с трубочистом, голуби, лужа, облака et cetera – все это содержит в себе загадку для каждого участника и меня, и мсье Л., и herr T., который сделал этот снимок.

Эти перечисления, вызывающие ассоциации с карточной колодой, тасуемой фокусником, создают ощущение нестабильности материальных форм, предметов, которые легко сменяют друг друга. Когда эта череда вещей закончится, обнажится пустота и предметы станут плоскими, ни к чему не отсылающими знаками.

Кроме того, Андрей Иванов в “Харбинских мотыльках” выступает как безусловный мастер метафоры. С ее помощью он достигает эффекта разуплотненности, материальной ослабленности, мистико-романтической размытости:

Сумерки плотно повисли на ветвях. Печальные фонари рассеянно улыбались им вслед <…> ворота намертво вклинились в землю.

В фонетической стороне своей речи Иванов блестяще следует урокам Вирджинии Вулф и Набокова. Умело владея игрой гласных и согласных звуков, он творит изящный музыкальный узор. Вслушаемся:

Снег ужал улицы. Узкие тропинки. Кунстник плелся по гололеду вдоль фонарей. В ушах стук колес.

Когда в романе окончательно распадаются знаки, репутации, иллюзии и сама реальность, себя начинает обнаруживать бессловесная пустота. Она видна уже с первых страниц “Мотыльков” в зазорах, в паузах между эпизодами, которые к концу романа все больше расширяются, пока, наконец, Борис Ребров не чувствует, что исток всего – полая форма, которая снова и снова заполняется сущим, материей. Этот процесс возвращения к изначальной пустоте затрагивает и самого героя. Сперва он обретает ложную оболочку, ложную роль, ложную судьбу, обозначенную сочетанием Boriss Rebrov, но затем обнуляется, развоплощается, лишаясь всего, даже прежнего имени. В Швецию он отправляется под покровом ночи, первозданной тьмы, с паспортом на чужое имя. Плывя сквозь ночной туман до-бытия, Ребров засыпает сном младенца, с тем чтобы утром проснуться от своего постэсхатологического кошмара, увидеть яркое солнце и спасительный берег Швеции.

Апокалиптические и постапокалиптические предчувствия в редких случаях обещают надежду. Роман “Харбинские мотыльки” становится удивительным исключением. Его финал – встреча новой жизни. А это значит, что старые рассыпавшиеся смыслы поддерживать уже не стоит. Лучше приблизить приход новых, еще неведомых, но очень желанных.

Герман Садулаев как симптом 2010-х О романе “Иван Ауслендер”

Современный литературный процесс интересен упрямым нежеланием говорить о нынешнем времени. Такое случается, когда в стране все стабильно, никаких обозримых перемен не предвидится, когда все вокруг вызывает зевоту, как швейцарские городские пейзажи, когда время не идет, не бежит, а, по выражению Германа Садулаева, как-то медленно и обстоятельно налипает. Но современный российский случай кажется совсем другим: экономическая нестабильность, идеологическое размежевание интеллигенции, внешнеполитическая напряженность, присоединение новых земель, приграничные войны – все это вполне чревато сюжетностью и языковыми поисками.

И все же наши ведущие писатели долгое время избегали в художественных книгах говорить о времени, избегали его артикулировать. Ультрасоциальный Захар Прилепин, которого сложно упрекнуть в отсутствии интереса к современной политике, выпустил в 2014 году роман “Обитель”, рассказывающий о лагерных событиях конца 1920-х. Евгений Водолазкин, стремительно ворвавшийся в литературу несколько лет назад и занявший в ней одно из ведущих мест, сочинил “Лавр” (2012), роман-житие, роман-хожение, действие которого разворачивается в условном древнерусском прошлом, а затем, словно сговорившись с Прилепиным, написал “Авиатор” (2016), где все происходит в раннесталинскую эпоху, а персонаж попадает во все тот же соловецкий лагерь. Дмитрий Быков, пожалуй, ближе всех принимавший к сердцу современность, выпустив “Остромов” (2011), заявил, что современность его не интересует (как писателя, разумеется, а не как поэта-гражданина), что его куда больше занимают 1920-е годы, когда в русской культуре, по его мнению, происходило все самое интересное. Впрочем, его последний роман “Июнь” (2017) посвящен 1941 году, но тоже – не настоящему времени.

Примеры невнимания современных (нынешних?) авторов к нулевым и десятым можно множить до бесконечности. Маргарита Хемлин, Андрей Иванов, Владимир Шаров, Сергей Шаргунов, Илья Бояшов, Гузель Яхина отправили своих персонажей либо в историческое прошлое (давнее и недавнее), либо в условный мир, либо в экзотические широты, лишь бы прочь от нынешних десятых.

И все же писатель – так уж он устроен, – говоря о чем угодно, всегда говорит только о себе и только о своем времени. И перечисленные авторы – никакое не исключение. Но парадокс заключается в том, что говорят они о своем времени, но не используют знаки этого времени, а берут их из других эпох. Выходит, современность не генерирует собственных сюжетов и собственных проблемообразующих знаков?