Гюнтер Грасс - [13]

Конечно, учась в Дюссельдорфе на каменотеса и камнереза, Грасс не забывал и о том, что влекло его с детства: изучал живопись и художественную литературу. Если он в совсем ранней юности прикоснулся к «запретной литературе», хотя бы в виде романа Ремарка о Первой мировой войне, то в приюте «Каритас», принадлежавшем францисканским монахам, он нашел в библиотеке Рильке, ранних экспрессионистов и избранных поэтов барокко. Он ходил в зал имени Роберта Шумана слушать музыку (совсем не танцевальную). «Одержимость чтением и пассивное потребление художественных ценностей лишь усиливали мой эстетический голод как тягу к собственному творчеству». Пройдет немного лет, и эта тяга реализуется — сначала в абсурдистских пьесах и стихах, а потом и в прозе, в ее главном жанре — романе, который одновременно с бранью и побиванием автора символическими камнями принесет ему всемирную известность.

Уже тогда он устраивал воображаемые встречи художников разных времен и поколений (как он позднее заставил сойтись за одним столом писателей Тридцатилетней войны и «Группы 47», образовавшейся после Второй мировой).

Если бы в действительности осуществлялись его воображаемые приглашения, известные художники, погибшие молодыми в Первой мировой войне, завели бы с автором (или автор с ними) разговор о том, с каким энтузиазмом они уходили на войну (а молодые экспрессионисты, и, конечно, не только они, жаждали войны, им жутко было от «мирной духоты» предвоенных лет, они жаждали бури — и этим напоминали тех своих сверстников, которые через четверть века с таким же энтузиазмом отправляются на поля сражений Второй мировой), и о том, что стало позднее с теми, кто выжил.

Во время этих фантастических бесед они «посмеялись бы над ерундой современных инсталляций, над новомодными банальностями, над телевизионным безумием, над суетливой беготней от одной презентации к другой, над культовым поклонением тоскливому металлолому, над пресыщенностью и пустотой арт-рынка с его скоротечной конъюнктурой». Так между делом разделывал Грасс и с массовой культурой, и с претенциозностью некоторых новомодных художественных течений, со всем тем, что выдавало себя за искусство, таковым не являясь.

Потом наступила эра раннего послевоенного благоденствия. Прошла денежная реформа, разделившая всё на «до» и «после», положившая конец прежней жизни и посулившая всем новое начало, «сделав нашими постоянными сожителями как богатство, так и бедность», из многих нищих отсортировав некоторое количество нуворишей.

Сколько ассоциаций возникает при чтении этих грассовских воспоминаний! Тут и пальцем незачем указывать, каждый сам поймет. Не только диктатуры обладают колоссальным типологическим сходством, но, как выясняется, есть «сходные варианты» и у свободного рыночного хозяйства. Весь вопрос, видимо, в том, кто как распорядится своей жизнью, что предпочтет: зависимость от золотого тельца или свободу духа и творчества. Конечно, дилемма сформулирована грубовато, слишком схематично, но если задуматься, то, не считая нюансов, всё сведется именно к этой грубой схеме.

Для молодого каменотеса наступили новые времена: на его ремесло был большой спрос. Всюду находились жаждущие отреставрировать фасады, поверженные войной: «Обновленные фасады пользовались повышенным спросом». Все спешили — в прямом и в переносном смысле — устранить следы войны. Появлялись первые образчики «фасадной архитектуры», которые позднее получили столь широкое распространение. Особенно популярен стал травертин, сорт мрамора, любимый фюрером.

Конечно, это была не только реставрация фасадов — это была часть некоей общей реставрации, восстановления и подкрашивания прошлого, против чего так отчаянно сражались многие коллеги Грасса, к примеру Генрих Бёлль, Альфред Андерш, Зигфрид Ленц, Вольфганг Кёппен, чуть позднее и сам Грасс.

Уже в конце 1960-х вышло коллективное издание, название которого начиналось со слова «реставрация», — «Реставрация дает волю своим детям, или Успех правых в ФРГ». Слово «реставрация» вообще часто звучало в те годы, в основном из уст поколения «рассерженных», жаждавших реального, а не показного преодоления прошлого. Так что реставрация фасадов, о которой вспоминал Грасс, может быть воспринята и как ассоциация с негативными политическими процессами более объемного плана.

На протяжении примерно трех послевоенных десятилетий в ФРГ вышло множество публицистических книг (в том числе коллективных сборников), в которых чувствуется разочарование тем, что настоящего, полноценного очищения от скверны нацизма не получилось. Вопрос о вине и ответственности определил смысл той непрекращающейся общественной дискуссии, которая сыграла важнейшую позитивную роль в демократизации и «очеловечивании» этого общества.

Недаром Грасс еще долгие годы после войны жалел о «незаданных вопросах», «об истовой вере». Вспоминал о том, как, впитав нацистскую пропаганду, жаждал «погибнуть геройской смертью подводника… причем в качестве добровольца», о том, что «до последних дней верил в окончательную победу», о том, как не желал верить в правдивость фотографий, запечатлевших сложенные штабелями трупы в концлагере Берген-Бельзен.