Густав Малер - [58]

Жена стала его музой не только в творчестве, но и в жизни. Благодаря Альме Малер сблизился с ее знакомыми и друзьями. В доме ее отчима Карла Молля композитор становился частым свидетелем горячих творческих споров группы художников и скульпторов. С величайшим интересом он слушал и восторгался идеями, схожими во многом с его собственными. В своей сфере искусства эти творцы так же восставали против мнимой традиции, как и Малер в музыке.

Карл Молль наряду с Густавом Климтом являлся одним из основателей группы художников, отошедшей от официального художественного направления и получившей название Венского сецессиона, то есть отступников, считавших официальное искусство несовременным. Объединение, возникшее в тот же год, когда Малер стал директором Придворного театра, по сути, параллельно с Густавом занималось свержением маргинальных идеалов. Примечательно, что в исследовательской литературе Венский сецессион приравнивается к модерну, из чего следует, что приверженцы этого направления и сочувствовавшие им существовали в рамках единого художественного мировоззрения, и, в частности, Малер также может считаться представителем модерна, причем модерна не как направления искусства, а как типа мышления.

Знакомство с сецессионистами — отступниками от традиций — способствовало объединению творцов нового. Один из них, Альфред Роллер, имел неординарные представления о реализации на оперной сцене единства света, цвета и тона. При первой же встрече с Густавом Роллер, не придерживаясь принятого в обществе этикета знакомств, начал рассказывать о своем видении живописующей красоты вагнеровской оперы «Тристан и Изольда». Малер, планировавший заняться изменением шедшего в Придворном театре этого унылого спектакля, воспринял идеи Роллера как откровение и на следующий же день пригласил его для подробного разговора в театр.

Роллер был похож на Малера, их роднили общие идеи, оба, одержимые работой, творили, позабыв о времени. Благодаря Роллеру Густав внезапно увидел великое будущее музыкальной драмы, предсказанное еще Вагнером, говорившим о единстве искусства. Недолго думая директор предложил Роллеру сотрудничать с ним в подготовке серии постановок совершенно нового типа, первой из которых являлась опера «Тристан и Изольда». Ее премьера стала настоящей сенсацией.

Малер, занимаясь театральными постановками, никогда прежде не испытывал столь сильного вдохновения, как теперь. Его преисполненная перфекционизмом мечта об идеальном спектакле наконец начинала реализовываться. Роллер отвечал за фон, отражавший трагическую фабулу произведения. Он не создавал нарочито картинных декораций, а творил некое цветосветовое пространство. Иными словами, эмоции героев отражались в тонких оттенках цвета, а световые изменения вторили сюжету, особенно влияя на восприимчивого зрителя.

После «Тристана» полностью в новом виде предстали «Фиделио», «Дон Жуан» и целый ряд других оперных произведений. Каждая музыкальная деталь этих творений использовалась для психологического выражения действия. Опера становилась столь убедительной, что зрители почти верили, что спектакль создан при участии самого автора. Тем не менее лишь немногие из зрителей осознавали, что на их глазах происходило кардинальное изменение законов оперной режиссуры. Сотрудничество Малера и Роллера знаменовало начало новой великой эпохи в истории постановок, по важности доминировавшей даже над вагнеровскими реформами.

Однако в их сотрудничестве скрывался один отрицательный момент: новые постановки оказались дорогими даже для Придворного театра. Именно этот нюанс дал пищу для всевозможных злопыхателей и ненавистников Густава, умножавшихся сообразно его успехам. Неоднократные просьбы директора сделать новое оформление «Кольца нибелунга» встречали отказы в течение нескольких сезонов, поэтому оперы тетралогии в этот переходный период обновлялись очень медленно. Так, первые творения цикла «Золото Рейна» и «Валькирия», переделанные Роллером, выглядели современно, а следующие — «Зигфрид» и «Гибель богов» — вплоть до 1907 года контрастировали с ними нагромождением нафталинного реквизита.

Работа в театре строилась следующим образом. Герр Малер, оповещенный по внутреннему телефону, прибывал в директорскую ложу, чтобы наблюдать за интересовавшими его репетициями. Иногда Густава сопровождала сестра Юстина. Гэбриел Энджел красочно описывает, как выглядели подобного рода прогоны. Малер, обладавший приятным глубоким баритоном, всё утро мог выкрикивать из своей ложи разные команды измененным голосом, доведенным до тенора. И так он тенорил до тех пор, пока постановка не достигала достойного художественного уровня. Только в таком случае удовлетворенный директор наконец замолкал.

К примеру, на одной из репетиций моцартовского «Дон Жуана» доносилось: «Какой костюм у дона Оттавио?! Он же типичный знаменосец! Нет, испанский дон не может выглядеть так!» Во время знаменитого менуэта, звучавшего в конце первого акта, на сцене находился небольшой оркестр, по сюжету исполнявший музыку на празднике в замке. Увидав это, Малер вскричал: «Почему альтист появился на сцене в пенсне?! Если у него плохое зрение, то пусть надевает очки!» Повернувшись к Юстине, сидящей рядом, Густав произнес: «Если я пропущу такую глупость, то вскоре они будут исполнять “Фиделио” с моноклями». Позже, во время действия на кладбище, знакомый голос восклицал: «Вы это называете статуей?! Командор выглядит, как будто сделан из бумаги, а не из камня! Лицо ужасно накрашено, проследите, чтобы такое не повторилось!»