Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками - [104]
В 1958-м году, когда сама идея международного фортепианного конкурса еще казалась свежей, эффект от выступления Вана Клиберна в Москве был огромен. Его победа означала разрядку (по крайней мере культурную) в отношениях СССР и США — именно тогда две страны впервые опробовали практику культурного обмена. В 1960-м Рихтер съездил за океан, а Америка в ответ прислала темпераментного виртуоза Байрона Джениса (р. 1928), ученика Владимира Горовица.
Дженис вспоминал, что выходил на сцену Большого зала консерватории со смешанными чувствами — два обстоятельства, как казалось, были против него. Во-первых, американский пилот Фрэнсис Гэри Пауэрс незадолго до этого был уничтожен, когда пролетал на шпионском самолете U-2 над терриТоРией СССР. А во-вторых, сердца москвичей все еще были покорены Клиберном — любой, кто выходил ему на замену, был обречен. И действительно, уходя со сцены в первый раз, он слышал крики «Ю ту» и «Кли-берн, Кли-берн!». Но «после перерыва я почувствовал, что завоевываю их», — вспоминал он. К концу выступления публика была в слезах. «И мне подумалось, что в этом не было никакой магии, — рассказывал пианист. — Когда я появился на сцене в первый раз, я был для них врагом. А теперь они видели, что я обычный человек, который к тому же может удовлетворить их весьма серьезные музыкальные запросы».
В каком-то смысле триумф Клиберна был высшей точкой в истории академических пианистов-виртуозов. Обстоятельства, в которых он получил международную известность, были уникальны — вряд ли подобное когда-нибудь повторится. В то же время, как раз когда карьера Клиберна выходила на пик, в музыкальном мире постепенно (и поначалу незаметно) происходил важнейший тектонический сдвиг. Его инициировал музыкант, чей радикально новый подход по-прежнему эхом отзывается в современной фортепианной музыке. Не будет преувеличением сказать, что канадский пианист Гленн Гульд возвестил наступление новой эпохи.
Глава 15. В авангарде
Он был немножко сумасшедшим. Канадец Гленн Гульд (1932—1982) привлекал внимание в равной степени причудливым поведением и великолепной игрой. Стандартным фортепианным стульчикам он предпочитал самый обыкновенный стул — низкий, ветхий и расшатанный. Даже летом он не снимал шапки, шарфа и перчаток, а в постоянном страхе скорой смерти глотал таблетки одну за другой, словно леденцы. На пике популярности он полностью порвал со сценой и с тех пор страшился этого места, как ранние христиане страшились ямы со львами.
Впервые о Гульде заговорили, когда в 1955 году вышла пластинка с его записью «Гольдберг-вариаций» Баха, — до тех пор это произведение редко исполнялось и еще реже записывалось. Прежде считавшаяся чересчур строгой и академичной, в трактовке Гульда пьеса внезапно зазвучала живо и захватывающе, наполнилась страстью и чувством, получился абсолютно гипнотический калейдоскоп звуков и образов. Альбом стал бестселлером. Другие важные исполнители Баха, например Розалин Турек (1914—2003), на контрасте стали казаться слишком утонченными и выхолощенными.
Пианисты Гленн Гульд и Артур Рубинштейн в неформальной беседе в Нью-Йорке в 1969 году. Фотография предоставлена Евой Рубинштейн
Конечно, не обошлось и без споров — в башне из слоновой кости, которую воздвигли специалисты по барочной музыке, ничто не популярно так, как споры о том, как именно надлежит интерпретировать Баха. Например, клавесинистка Ванда Ландовска, превращавшая баховские произведения в настоящий вихрь нот и созвучий, как-то раз сказала Турек: «Ты играешь Баха как Розалин Турек, а я играю Баха как Бах». Правда, Гульд как раз занял сторону Турек. «Ее игра была столь возвышенна, что относилась уже к сфере морали, — вспоминал он. — Было такое ощущение умиротворения, не имевшего ничего общего с томлением, скорее высокая нравственность в литургическом смысле слова»[84]. Впрочем, в случае с «Гольдберг-вариациями» поводом для споров стало уже то, что написаны они были для клавесина, а пианист исполнял их на современном фортепиано. Кстати, в наши дни американец Кристофер Тейлор играет их на специальном стейнвеевском рояле с двумя клавиатурами, сделанном по заказу венгерского композитора Эмануэля Моора.
Розалин Турек, специалист по Баху и одна из первых поклонниц синтезаторов
«Этот парень гений», — сказал дирижер Джордж Шелл после того, как побывал на концерте Гульда в Кливленде. Смотрелся концерт довольно странно: пресловутый низкий стул, ссутуленная поза пианиста, то, как он напевал под нос мелодии, которые играл, а порой вдруг начинал дирижировать левой рукой, пока правая продолжала играть. По крайней мере позу Гульд мог объяснить. «Я очень рано осознал, — рассказывал он, — что ключ к успеху заключается в правильном обращении с инструментом. Необычная осанка пианиста, в результате которой верхняя часть его тела оказывалась максимально близко к клавишам и струнам, позволяла ему рассчитывать при игре в большей степени на силу пальцев, чем на вес целой руки. С другой стороны, в результате к Гульда диагностировали искривление позвоночника и еще целый ряд мышечных проблем. При этом, как замечал сам пианист, удобное положение тела по отношению к инструменту годилось для исполнения не всякой музыки: оно идеально подходило произведениям Моцарта, Баха и композиторов добаховской эпохи, поскольку там не требовался особенный размах рук. А вот романтических героев вроде Скрябина так сыграть было невозможно «по той простой причине, что необходимого для исполнения его произведений размаха рук можно было достичь, лишь откинувшись от клавиатуры».
