Грандиозная история музыки XX века - [5]
Модернизм (со всеми сопутствующими ему определениями вроде декаданса или футуризма[33]) недолго рассматривался как течение революционное или прогрессивное: так, Адорно, никогда не бывший его апологетом (на что указывает А. В. Михайлов)[34], уже в 20-е годы полагал его явлением устаревшим и анахронистическим[35]. Однако и он, и многие другие отмечали связь модернизма с массовой культурой[36]. Примером модерниста для Адорно был Стравинский, к творчеству которого он относился с глубокой неприязнью; в описании «Петрушки» он использует следующую фразу: «Образы механической музыки вызывают шок отжившего и впавшего в детство модернизма»[37]. Понятие «механическая музыка» характерно здесь оттого, что с давних пор применялось в адрес воспроизводящих устройств, от фонографа до электрофона – в таком контексте его, например, использует композитор и дирижер Джон Филип Суза, автор выражения «консервированная музыка» (canned music), которое, кстати, позже возьмет на вооружение Стравинский. В 1906 году Суза написал своего рода диатрибу под названием «Угроза механической музыки»: в ней высказывались опасения того, что фонограф убьет живое исполнение и уничтожит вся связанные с ним «высокие» и «одушевляющие» коннотации музыки, – именно это описание и именно эти претензии со временем сделались расхожими в разговорах о популярной музыке и средствах ее производства:
Детям становится неинтересно упражняться, так как теперь музыка появляется в их домах без какого-либо труда по освоению инструмента и без длительного процесса обретения технических навыков… число музыкантов-любителей впредь будет неуклонно снижаться, пока на свете не останутся только механические устройства и профессиональные исполнители…[38]
Модернизм, таким образом, будучи по своему методу и своей идеологии течением элитистским[39](известно высказывание Шенберга: «Если это искусство, то оно не для всех, если это для всех, то это не искусство»[40]), оказывался парадоксальным образом связанным с моделями массового производства музыкального продукта. Подобное двусмысленное положение со временем привело к появлению в рамках академического модернизма двух конфликтующих идеологий, которые Майкл Найман обозначил как «авангардную» и «экспериментальную» (см. стр. 622). Несмотря на это, модернизм в целом долгое время сопротивлялся «секуляризации» своих значений, так или иначе постулируя примат авторского высказывания над интерпретациями потребителя, что в итоге обусловило слияние его разнородных течений в некое хотя и гетерогенное и аморфное, однако все же интуитивно опознаваемое как однородное эстетическое целое, которое ретроспективно маркировалось как «высокое» (так, Джеймисон, рассуждая о зарождении постмодернизма, говорит о «высоком модернизме» The Beatles и The Rolling Stones[41]). Модернизм, порожденный кризисом романтических представлений о прекрасном и должном, создал новую ценностную иерархию, настолько жесткую, что разделять ее готово было уже совсем небольшое число поклонников[42]. В итоге во второй половине XX века это привело связанные с ним стили к стагнации и к конфликту как с более демократичными течениями внутри академического авангарда, так и с поп-музыкой – конфликту, снять который попыталась постмодернистская теоретическая и структурная рамка, внутри которой происходил отказ от иерархических таксономий модернизма и вырабатывалась распределенная модель производства и потребления музыки, где хватало места всем, вне зависимости от уровня подготовки и эстетических запросов.
Рассуждая о технологическом прорыве, об образовании массовой аудитории, о модернизме, наконец, мы все время говорим о так называемой западной музыке: это еще один, довольно щекотливый момент, который нуждается в пояснении. Разумеется, чтобы не быть обвиненными в колониальной нечувствительности, нам бы следовало назвать настоящий курс «Современная западная музыка»: печальная правда, связанная в первую очередь с тотальной экспансией западной культуры (что многим дает повод говорить о культурном империализме
События 1922 года отразились на всем ХХ веке, и продолжают влиять на нас сто лет спустя. Империи пали. Официально был создан Советский Союз, а Италия Муссолини стала первым фашистским государством. Впервые полностью опубликованы «Бесплодная земля» Т. С. Элиота и «Улисс» Джеймса Джойса. В США сухой закон был на пике, а потрясенная чередой скандалов голливудская киноиндустрия продолжала расти. Появилось новое средство массовой информации – радио, а в Британии основали Би-би-си. В послевоенном обществе, уже измененном кровопролитной травмой и пандемией, нравы прошлого казались еще более устаревшими; «ревущие двадцатые» начали грохотать, возвестив начало «века джаза». В формате PDF A4 сохранен издательский макет.
Книга посвящена истории народа Малороссии (Украины), как неотъемлемой части единого русского народа, связанного с народом Великороссии (России) едиными корнями происхождения от Киевской Руси, общей борьбой против врагов и предателей – за сохранение своей независимости и культуры. Главная идея книги заключается в том неоспоримом факте, что всякое ослабление связей между братскими народами всегда приводило к смуте, неисчислимым бедам и страданиям украинского народа. Так было во времена до Богдана Хмельницкого, так было и после него, так было во времена предателя Мазепы, когда отрыв от России и поиски чужеземного покровителя заканчивались братоубийственными войнами внутри самой Малороссии.
История семьи Наполеонов скрывает множество тайн и загадок. Среди подобных темных пятен истории самой могущественной семьи XIX века долгое время считалась судьба сына императора Наполеона III – принца Империи. Загадочная гибель наследника французского престола все последующие десятилетия была окружена завесой фальсификаций и замалчиваний. Ещё большей тайной для современников и потомков стала история жизни внука императора Наполеона III и сына принца Империи. Влиятельные силы вычеркнули последнего кронпринца Франции из европейской истории, и, казалось, его имя потеряно для нас навсегда. Авторы книги изучили массу исторических свидетельств, реконструировали историю бегства кронпринца и нашли документальные свидетельства его тайной жизни вдали от родины. Исследователь, автор научно-популярных книг Светлана Ферлонг и писатель, сценарист Эндрю Дж.
Роман писателя и композитора «восточной ветви» эмиграции Н. Иваницкого «Земля Тиан» (1936) повествует о приключениях двух русских шанхайцев-авантюристов, отправившихся на поиски драгоценных залежей платины в далекую и труднодоступную провинцию Китая. Туда же, в «землю Тиан», направляется труппа русских кабаретных танцовщиц во главе со странным китайцем-импресарио и проходимцем-переводчиком… Обложка на этот раз предложена издательством.
«Зеркало наших печалей» – новая книга Пьера Леметра, завершение его трилогии, открывающейся знаменитым «До свидания там, наверху». Она посвящена «странной войне» (начальному периоду Второй мировой), погрузившей Францию в хаос. Война резко высвечивает изнанку человеческой натуры: войска вермахта наступают, в паническое бегство вовлечены герои и дезертиры, люди долга и спекулянты, перепуганные обыватели и авантюристы всех мастей. В центре событий – та самая Луиза Дельмонт – девочка, которая некогда помогала Эдуару Перикуру делать фантастические маски, чтобы он мог скрыть лицо, изуродованное взрывом.
Трагические события 1991 года изменили судьбу нашей страны. Но не только августовский путч, но и многое другое, что происходило в том году, все еще таит в себе множество тайн и загадок. Люди, далекие от власти, и не подозревают, что в основе большой политики лежат изощренные интриги, и даже благие цели достигаются весьма низменными средствами. Иногда со временем мы узнаем подлинный смысл этих интриг. Иногда все это остается для нас тайной. В своей книге Л. Млечин, опираясь на неизвестные прежде документы и свидетельства непосредственных участников событий, в первую очередь высокопоставленных сотрудников комитета госбезопасности РСФСР, рассказывает, как в том году развивались события в стране. Книга предназначена для широкого круга читателей.