Грандиозная история музыки XX века - [223]

) обусловила более эпигонский характер ее «высокой» музыкальной культуры, из-за чего первый композитор, обладающий международной славой – Чарльз Айвз, – появился здесь только в начале двадцатого века, а известен сделался и вовсе лишь после того, как прекратил сочинять музыку. Помимо европейского влияния, причиной позднего развития национальной музыкальной школы также является то, что в силу довольно уникальной констелляции разнообразных социальных и политических факторов в Америке представление о «серьезной» музыке появляется крайне поздно – в 2030-е годы девятнадцатого столетия: и даже после этого времени большинство слушателей относилось к музыке как к необременительному развлечению, в силу чего профессия композитора не воспринималась как престижная[2177]. Со временем эта ситуация менялась, и музыку все чаще понимали как средство «возвышения души» и как инструмент улучшения человеческой природы; однако это тоже было весьма прагматичное представление, далекое от тех идей о музыке как об автономном, «абсолютном» виде искусства, которые господствовали в то время в Европе. Американский подход к музыке вообще тесно связан с утилитарными представлениями о ее «полезности», что, собственно, и позволило Америке первой разработать механизмы коммерческого ее использования и создать форму «популярной песни», которая стала прообразом всех прочих жанров популярной музыкальной культуры[2178]. Популярная песня стала одной из первых характерно американских музыкальных форм именно в силу своей непритязательности – как писал в 1895 году журнал The Bookman, популярная музыка «это песни сегодняшнего дня, эфемерные, тривиальные, почти лишенные какой-либо музыкальной ценности… которые поются, играются или насвистываются в течение нескольких недель, а затем забываются»[2179]. По этой причине подобного рода сочинения сделалось возможным создавать в соответствии с принципами так называемой «американской системы производства», предполагающей стандартизацию как продукта, так и инструментов его изготовления[2180].

В второй половине девятнадцатого века в Бостоне и его окрестностях возникло своего рода музыкальное течение, композиторов которого со временем объединили под названием Второй новоанглийской школы (под первой понималась традиция авторов песенных сборников восемнадцатого века). Поскольку на деле никакой школы эти музыканты не образовывали, до сих пор идут споры о том, кого под этим определением понимать: чаще всего в этот список заносят Джона Пейна, Артура Фута, Джорджа Чедвика, Горацио Паркера и Эми Бич[2181]. Почти все участники «школы» учились в Европе или по европейский образцам, поэтому их сочинения представляют собой довольно робкие попытки имитирования европейского музыкального языка; тем не менее, они оказали существенное влияние на следующее поколение композиторов[2182].

Одним из учеников Паркера был Чарльз Айвз. Он родился в 1874 году в музыкальной семье, его отец был главой военного оркестра во время Гражданской войны и привил сыну вкус к необычным музыкальным эффектам[2183]. В четырнадцать лет Айвз стал профессиональным органистом, изучал, в числе прочего, музыку в Йеле и пытался зарабатывать на жизнь своими сочинениями, что редко получалось и у куда более плодовитых и коммерчески ориентированных композиторов. В силу этого в 1898 году он стал работать в страховой компании. Несмотря на то что он принял это решение по необходимости (однажды он сказал, что не мог допустить, чтобы его семья «голодала из-за его диссонансов»[2184]), он оказался чрезвычайно умелым и удачливым агентом, а затем и совладельцем своей страховой компании и даже написал книгу Life Insurance with Relation to Inheritance Tax, которая стала классическим трудом по вопросам страхования. Мало кто из читателей ее подозревал, что она написана композитором: Айвз сочинял ночами после работы и не имел практически никаких точек соприкосновения с музыкальным миром; кроме того, его сочинения, политональные, со сложной ритмикой, казались непонятными, а американская публика, в отличие от европейской, в то время еще не привыкла слушать непонятную музыку; поэтому сочинения Айвза почти не исполнялись[2185]. Один из его критиков сообщил ему, что его музыка, «написанная языком Шенберга-Скрябина-Орнштейна»[2186], ему совершенно непонятна; Айвз ответил на это, что «никогда не слышал музыки – ни единой чертовой ноты – Шенберга-Скрябина-Орнштейна»[2187]. Он продолжал настаивать, что не слышал ни ноты из Шенберга, до тех пор, пока это не стало казаться неправдоподобным, то есть до середины 20-х годов: судя по всему, подобную позицию он занял для того, чтобы сохранить свой статус первопроходца и не быть обвиненным в эпигонстве по отношению к европейскому авангарду – что, учитывая высокомерие европейской прессы и профессиональных кругов в адрес американской музыки, было вполне реальной перспективой[2188].

Ранние его опусы, такие как кантата The Celestial Country, не произвели на публику никакого впечатления, профессиональные исполнители, которых он пытался заинтересовать своей музыкой, отнеслись к нему индифферентно и даже враждебно, а потому он замкнулся и, хотя писал до 1917 года весьма плодотворно, однако практически никому свои сочинения не показывал