Грамматика киноязыка - [2]

ДЕЙСТВИЕ И РЕАКЦИЯ

Когда мы представляем или рассказываем историю, нам необходимо показать две вещи:

- как будет развиваться действие и

- как будут реагировать персонажи на это действие.

Если рассказчик потеряет нить, связующую эти вещи, то слушатель окажется недостаточно информированным или совершенно запутанным.

Если это вы, персонально, рассказываете историю, то ваша аудитория непременно задаст вам вопрос на этот счет. Но преподносить историю на экране это безличный акт, так как вы не сможете увидеть вашу публику и ответить на ее вопросы. Пленка движется сама по себе и вы не способны остановить фильм и дать необходимые объяснения. В большинстве фильмов в одном кадре содержится и действие, и реакция на него.

Возьмем пример:

Кадр 1. Охотник наводит ружье и стреляет.

Кадр 2. Летит птица по небу и вдруг падает.

Первый кадр показывает охотника, наводящего ружье (действие) и затем выстрел (реакция). Второй кадр показывает летящую птицу (действие) и прерванный полет (реакция).

Но понимание будет лучше, если мы сгруппируем кадры следующим образом:

(Действие)

Кадр I. Охотник наводит ружье. Кадр 2. Птица летит по небу.

(Реакция)

Кадр 1. Охотник стреляет. Кадр 2. Птица падает.

Здесь мы сгруппировали сначала информационные элементы и это помогает нам показать результат более понятным и доступным способом.

Это чередование кадров: 1-2-1-2 называется параллельным монтажом и представляет собой лишь одну из его форм.

Такой метод группировки действия и реакции влияет на всю структуру фильма: от противопоставления двух планов до противопоставления двух или более эпизодов фильма.

МЕТОДЫ ИНТЕНСИВНОСТИ И ПОНИМАНИЯ

Прием, описанный выше, о манипуляции с действием и реакцией, предполагает отбор материала для показа снимаемой истории. Только моменты большой интенсивности должны быть показаны на экране - все другие элементы действия, которые тормозят его или не дают нового значимого материала, должны быть опущены. Отбор сильных моментов связан с контролем за временем и действием. Создатель фильма должен все время сжимать время, сокращать его, но одновременно с этим, зрителю время должно представляться реальным. Монтаж разрушает привычное драматическое единство места и времени. Публика вместе с персонажем перемещается из одного места в другое, из настоящего в прошлое и зритель считает это совершенно естественным.

Этот прием появился в тот момент, когда появился письменный язык. Мысли, запечатленные на бумаге, предполагают понимание некоторой абстрактности. Чтобы хорошо понять язык фильма, зритель использует свое понимание письменного языка.

Чередование действия и реакции в языке кино не требует от зрителя понимания физической структуры фильма.

Но для создателя фильма эта модель - действия-реакции - диктует все подходы к позиции камеры, конструкции эпизодов и использованию монтажа.

КАК ОСУЩЕСТВИТЬ ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ

Для показа той или иной части истории параллельного монтажа может быть осуществлен согласно двум приемам:

- простые, короткие кадры

- общие долгие планы.

Если использовать короткие кадры, то два действия (или более) снимаются отдельно несколькими камерами под различными углами. Эти планы монтируются таким образом, что они перемещают угол зрения поочередно от одного действия к другому, составляя таким образом сцену. Каждый кадр, каждый кусочек фильма представляет собой сильный момент серии действий и реакций. При таком подходе события полностью охватываются и понимаются зрителем только после того, как просмотрены все планы. Это основное различие между употреблением коротких планов и общих длинных планов. Как понятно из названия, общий план дает представление о событии полностью, исходя из одного только положения камеры. На практике, двух-трех положений камеры хватает для того, чтобы снять несколько общих планов. Хорошие режиссеры используют поочередно оба приема: и короткие кадры, и общие планы. У каждого из этих приемов есть свои преимущества.

РАСШИРЕННАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Автор уточняет, что параллельный монтаж представляет нам больше возможностей, чем просто чередование двух повествовательных линий сюжета. Если степень понимания разделена между фильмом и зрителем, то могут быть рассмотрены следующие возможности:

1. Две линии сюжета развиваются параллельно и данные, вносимые каждой линией (поочередно) составляют историю.

2. Для одной линии движение или реакция остаются прежними, тогда как для другой, реакции постоянно меняются.

3. Персонажи, показанные в двух повествовательных линиях, не знают, что происходит в другой группе. Об этом информирован только зритель.

4. Информация, предлагаемая в обеих сюжетных линиях, является неполной. Зритель заинтригован.

Какой прием лучше использовать? Это решает режиссер. Но факт остается фактом: параллельный монтаж это наилучший путь представления информации. Его базовые элементы: действие и реакция помогут осуществлению этого процесса.

ГЛАВА 3

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ОСНОВНЫХ ПРАВИЛ

Даниэль Арижон пишет, что почти всегда фильмы рассказывают о чем-то. Обычно мы видим изображение персонажей и объектов, которые зафиксированы на пленке и воспроизведены на экране со скоростью 24 кадра в секунду. Но иногда этот технический процесс может быть изменен и рисунки, кривые линии, животные и персонажи могут быть сняты с различной скоростью до нескольких сотен кадров в секунду, или наоборот, замедлиться до показа стоп-кадров (фото), покадрово, с различными паузами между ними.