Говорящая ветошь (nocturnes & nightmares) - [3]

* * *

У «голосов» в творчестве Игоря Левшина – традиция. В книгу вошло некоторое количество давних произведений; и очень интересно сравнивать их с поздними, обнаруживая родство: как уже тогда, в восьмидесятые, зарождались темы и принципы, которым в последующем предстоит дооформиться. В раннем стихотворении под названием «84» (это число заданных строк, на самом деле их в итоге оказывается 87, да и последняя строка оборачивается новым началом, и многоточие в конце; но написанное приблизительно в году с тем же номером) герой-автор спорит и борется с множеством голосов, уговаривающих его, упрекающих, угрожающих. Они еще неразличимы, недифференцируемое множество; «мы», «вы», «они» – то говорят они о себе, то к ним обращается герой. А он, напротив, единичен («я») и им противопоставлен. Или он – один из них? Впрочем, уже тогда «я» и «мы»/«вы» путаются и переходят друг в друга: «я как мы одинок». И эта борьба с голосами внутри себя приводит к тому, что письмо/речь становится бесконечным, как и пустым (пустое письмо); стихотворение превращается в механическое нанизывание номерных строк: «с этой – восемьдесят / с этой – восемьдесят одна…» И с мучительным ожиданием завершения: «Не могу сосчитать… уже было семьдесят строк… сколько можно! сколько там строк?» – оно постоянно (и бесконечно) откладывается.

* * *

Вариативное, бесконечно варьирующееся письмо – это письмо черновое. Вторая половина XX века принесла своеобразный культ черновика, прелесть которого в его неостановимости и бесконечности. (Окончателен – беловик.) В зависимости от личности поэт может трактовать эти неостановимость и бесконечность равно как мучительные и, напротив, как счастливые, почти письменный аналог бессмертия. (Возможны варианты.) Одни поэты (как и прозаики) стилизовали собственное, оригинальное письмо как черновое, другие использовали готовые черновики – и свои, и чужие. Блестящим примером превращения исторического черновика в прекрасные, вполне «готовые», не нуждающиеся в «беловике» стихи – «Черновики Пушкина» Генриха Сапгира. Игорь Левшин выбирает «третий путь», «возвращая» известные, законченные стихи в их черновую бесконечность и незавершенность. В его «Говорящей ветоши (поэме для неспешного чтения)» главным мотивом, связующим различные ее части, становится образ из поэмы Бориса Пастернака «1905 год»: «Этот оползень царств, / Это пьяное паданье снега» – который автор то варьирует, то повторяет, словно бы проговаривает, пробует на слух (как и положено поэту; это сочинение чужого стихотворения напоминает известный опыт героя Борхеса, переписывающего «Дон-Кихота»), то добавляет к нему свои варианты.

* * *

Окончательно закрепленный и выбранный «вариант» Пастернака рассыпается в множащихся вариантах неоконченного, бесконечного письма: «Этот оползень царств / Это пьяное пáдание снега / Это опыт мытарств / В беспредметном – и воля и нега / в беспредметном и воля и нега… То был оползень царств / Или – пьяное пáданье снега / После стольких мытарств… Прямо в оползень царств / Под пьяное паданье снега… Скоро оползень царств: / ужé пьяное паданье снега. / В пересменке мытарств / Ожидание смысла и негра / в ожидании смысла и нега / в беспредметном лишь воля и нега…» И вплоть до «заметающий признак предмета» – образ, который и характеризует это расплывчатое, почти беспредметное письмо, принципом которого становится само говорение, тревожное и мучительное, как было мучительным нанизывание строк (в ожидании завершения, конечности) в раннем стихотворении 1980-х. И значит, это говорение движется ожиданием: в стихи вносится эсхатологический мотив: «прямо в оползень царств», «скоро оползень царств»… И наконец: «после оползня царств / Будет пьяное паданье бога» – из главки «Дог», которая вся пронизана эсхатологией, естественно, отчасти ироничной: «Ну скажи, брат, на кой / так вот жить в ожидании дога? / На кой / эта жизнь в ожидании дога…» (заодно и отсылка к Беккету). Черновое письмо – письмо ожидающее.

* * *

Одно из посвящений поэмы – «100-летию первой русской революции». Интересно, что было первоначальным: тема революции, вызвавшая поэму Пастернака, ей посвященную, или поэма Пастернака, вызвавшая тему революции? (Впрочем, первоначального, как и окончательного, здесь быть не может.) Но в любом случае революция – сама по себе уже образ множащихся возможностей (отсюда преследующая революционеров идея бесконечной революции), и, конечно, революция естественно связывается с эсхатологическими ожиданиями: конец мира (старого или всякого – зависит от вкуса).

* * *

Строки Пастернака из «1905 года» не единственные в поэме, давшие основу левшинским импровизациям («импровизация» здесь довольно уместное слово). Тут и другие стихи Пастернака, и Блок (в том числе его «Двенадцать») с Заболоцким, причем они путаются или совмещаются благодаря ритмическим совпадениям, как и, например, Багрицкий с Лермонтовым/Гёте. Мелькнет что-то из Некрасова, из Пушкина, Фета… Охвачены разные жанры: элегия, романс/песня, баллады в разном вкусе (в том числе замечательная «сны йозефа бойса, фашистского летчика, сбитого над крымом зимой 43-го»); фарсовая сценка с компьютеризированными героями и ассоциациями («Дорога», именно здесь появляется блоковский пес из «Двенадцати»), три черноватых описания смертей персонажей внутри заглавного стихотворения («Три смерти» Игоря Левшина)… И приметами этого разнородного материала становятся вариативность (варианты могут быть внутри стихотворения или представлять собой соседние: стихотворение как бы переписывается, из «первоначального» варианта – хотя «первоначального» здесь нет – сохраняя лишь ритм и отдельные образы. Это и есть Стихи-После-Катастрофы-Интернета: чужое и свое не различаются (тут ни в коем случае не цитирование) и легко меняются местами (отчуждение своего), как и объект и субъект: пользователь легко оказывается используемым.