Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы - [33]
Другие правила регулируют изображения женщин независимо от того, богини это или смертные. Все они касаются пропорций тела, которые напрямую зависят от того, как изображен мужчина. Например, женщина должна быть не выше плеча партнера. Важны и особенности репродуктивных частей ее тела. Талия должна быть уже мужской, а бёдра – ярко выраженными. В целом женская фигура вторична по отношению к мужской, и ее особенности определяются мужским телом.
Голые или обнаженные
Эдгар Дега задается весьма важным вопросом о роли зрителя в изображении раздетых мужчин и женщин:
«Обнаженные фигуры обычно изображаются в позах, заранее рассчитанных на зрителя. Однако я пишу скромных, простых женщин из народа, которые заняты обычным уходом за своим телом… Это всё равно, что подсматривать за ними в замочную скважину».
Должен ли зритель смущаться от того, что ему показали или что он ненароком увидел? Если нет, то какие средства применил художник, чтобы некто (обычно мужчина) был вправе смотреть и не чувствовал себя вуайеристом, подглядывающим в замочную скважину?
Я бы хотела обсудить это на следующем примере с изображением женщины в позе полулежа. В связи с этим произведением встает вопрос: что превращает обнаженного человека в голого? Эдуард Мане был одним из первых живописцев, отказавшихся от классической живописной традиции и обратившихся к реальному миру. Он писал реальность такой, какой видел. Благодаря необычным темам и изобразительным приемам Мане считали передовым живописцем современности.
«Олимпия» 1863 года кисти этого художника (рис. 52) наделала много шума на Парижском салоне в 1865 году. Шок вызвало вовсе не изображение обнаженной женщины полулежа – мы уже убедились, что это давняя традиция. Публика была потрясена тем, насколько открыто выражалась цель этого произведения. Как если бы с жанра сбросили все покровы, и показалась его истинная суть. Натура была обнаженной буквально и метафорически. Олимпия лежит на кровати в рамках традиции, установленной Тицианом, но, в отличие от Данаи, она смотрит прямо на зрителя. Встречается с нами почти вызывающим взглядом. Более того, контраст между двумя персонажами усиливается еще и очевидностью того, что Олимпия – проститутка, а вовсе не соблазненная мифическая принцесса, которую отец держит в заточении, чтобы сберечь ее невинность. На картине присутствуют намеки на профессию Олимпии: орхидея в волосах, драгоценности и ее имя, которое, как правило, ассоциировалось с представительницами древнейшей профессии. Олимпия сбрасывает маску респектабельности, которая возникала из-за аллюзии на Античность, и попирает своей наготой все живописные каноны. Кроме того, Мане бросает вызов академической живописи своей новаторской техникой. Он пишет стремительными широкими мазками, перекрывая большие участки картины одним тоном. Манера Мане напоминает подготовительные стадии живописи маслом, о которых мы говорили выше. Тогда художник сначала делал подмалевок, обозначая композицию, а затем дорабатывал ее деликатными мазками. Реалистичности добавляет резкий свет. Он подчеркивает грубоватый натурализм картины, особенно желтоватую кожу Олимпии. Перед нами вовсе не идеализированная обнаженная с алебастровой кожей.
[52] ЭДУАРД МАНЕ. ОЛИМПИЯ
Холст, масло. 130,5×190 см. 1863 г. Музей Орсе, Париж
Есть определенная ирония в истории этой картины. Моделью для Мане послужила Викторина Мёран (1844–1927). Она была любимой натурщицей Мане, но позировала и другим живописцам: Тома Кутюру (1815–1879), Эдгару Дега и Альфреду Стевенсу (1823–1906). Мёран сама была художницей. Ее полотна выставлялись на Парижском салоне шесть раз. В 1876 году члены жюри отобрали картины художницы для экспозиции на салоне, тогда как работу Мане отвергли. В отличие от Мане, Мёран работала в академической живописной манере. Ее вступительная работа висела в 1879 году в том же зале Академии изящных искусств, что и Мане.
История Мёран – модели, музы и художницы – наводит меня на мысль о том, как влияет на наше восприятие произведения пол художника. Я не собираюсь вписывать женщин-художниц в некие общие каноны искусства. Напротив, мне хотелось бы уделить им внимание отдельно. К этому подталкивает, в частности, комментарий Дега:
«Не могу поверить, что женщина [Мэри Кэссетт] способна так хорошо рисовать».
Хорошим ответом на это будут слова Артемизии Джентилески (1593–1653). Она была знаменитой художницей в Италии XVII века. 13 ноября 1649 года она писала своему покровителю дону Антонио Руффо:
«Ваша светлость, я покажу вам, что может сделать женщина. Они [заказчики] обращаются к женщине благодаря ее таланту писать всегда разное. Еще никогда я не повторялась ни в своих находках, ни даже в манере».
Джентилески была одной из немногих художниц того времени. Похоже, что в своей деятельности она сталкивалась с такими проблемами, которые никогда бы не выпали на долю живописцев мужского пола. Она говорила:
«Я поклялась никому не отправлять свои эскизы, потому что люди обманывают меня. Так, сегодня я обнаружила, что… я нарисовала души в чистилище для епископа Святого Гата. Он, чтобы сэкономить, заказал другому художнику картины по моим эскизам. Не представляю, как такое могло бы случиться, будь я мужчиной».
