Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы - [23]
[37] БЕРЛИНГЬЕРО ИЗ ЛУККИ. ОДИГИТРИЯ
Дерево, темпера, золото. 80,3×53,7 см. Прибл. 1230 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Этот тип изображений стал начальной точкой для иконографии Мадонны с младенцем, ставшей одной из главных тем христианского искусства на Западе. По мере того как художники изучали фигуры настоящих людей, в том числе младенцев, картины становились все более реалистичными. То же самое происходило и с фоном. В первой главе мы видели эту тенденцию на примере «Мадонны в скалах» (рис. 8) Леонардо. При ее создании художник опирался на свои натуралистические открытия. Он включил в пейзаж узнаваемые растения, так что в картине в полной мере отразилось типичное для эпохи Возрождения увлечение природой. Также Леонардо использует разработанные им возможности кьяроскуро (светотени), которые заставляют нас воспринимать предметы объемными (см. также главу о материале).
Изображение сцен с определенным сюжетом в религиозном искусстве выходит на новый уровень с ростом популярности циклов картин, особенно в Италии времен Возрождения. За строительство и (или) оформление частной капеллы часто платил покровитель. Иногда в алтарном образе или в цикле, украшавшем стены часовни, изображали этого человека. Иначе говоря, рядом со святыми писался портрет дарителя. Так оберегалась связь между даром и тем, кто его сделал. Часто даритель преследовал цель искупления греха, чаще всего – стяжательства. И в этом ему должна была помочь связь с вотивным изображением. Считалось, что святые, написанные рядом с портретом этого человека, выступят посредниками между ним и Богом. Циклы большинства частных капелл посвящены историям из Библии. Как правило, они писались в технике фрески, по сырой штукатурке. Фрески писались быстро, а дорогие камни и золото не требовались, зато эта техника позволяла создавать мягкие градации цвета. В результате написанные по строгим канонам иконы уступили место натуралистичным изображениям.
Возьмем, к примеру, фреску Мазаччо (1401–1428) «Подать»[21], 1425–1427 годы (рис. 38), в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции. Пьетро Бранкаччи был покровителем искусства. Он заказал строительство часовни в 1386 году, его потомок Феличе Бранкаччи – фрески в 1423-м. Большую часть цикла написал Мазаччо. Эта работа ознаменовала полный отход от существовавших традиций живописи. Для создания видимости пространства художник применил недавно открытую теорию перспективы.
На его фресках уже более объемные фигуры по сравнению с плоскостными образами прошлых десятилетий. Мазаччо исследовал, как можно с помощью новых приемов живописи убедительно рассказать историю. Все свои новые знания и умения художник использовал во фреске капеллы Бранкаччи, повествующей о библейском чуде. Согласно Матфею (Мф. 17:24–27), сборщик податей потребовал у Христа денег на храм. В ответ Иисус указал святому Петру вынуть монету изо рта первой же выловленной рыбы и заплатить. Чудо подается как событие из жизни, что не обесценивает учения, которое преподносит живопись.
[38] МАЗАЧЧО. ЧУДО СО СТАТИРОМ. ПОДАТЬ
247×597 см. 1425–1427 гг. Капелла Бранкаччи, Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция, Италия
На фреске по порядку приведены все три эпизода истории. Художник применил прием непрерывного повествования. Он использовал единое пространство, в котором изображаемые события развиваются от центра к периферии. В середине фрески мы видим Христа, от которого требуют заплатить подать. Он учит святого Петра, что делать. Жест Христа символически передает чудо: и вот слева Петр вынимает монету изо рта рыбы, а справа – отдает ее сборщику подати. Выбор темы необычен для иконописных циклов в частности и для религиозного искусства в целом. Вероятно, он был связан с введением подоходного налога catasto, установленным как раз во времена росписи капеллы Бранкаччи во Флоренции.
В христианском искусстве не всегда приветствовалось подражание природе, которое подчас воспринималось как грубый натурализм. Так, многие современники не приняли творчество Караваджо (1571–1610). Вспомним наши рассуждения о «шоке новизны» и идеи Канта о том, что вначале выносится суждение, расширяющее понятия прекрасного или вовсе приемлемого и правильного, а уже потом происходит сдвиг в общественном сознании, позволяющий принять ту или иную работу.
Джованни Пьетро Беллори (прибл. 1613–1696) писал о Караваджо в своем труде «Жизнь современных живописцев, скульпторов и архитекторов» (Le Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, 1672). Он продолжил традицию, основанную столетием ранее Джорджо Вазари. Пьетро Беллори отмечал:
«Он [Караваджо] довольствовался самим открытием природы и больше не утруждал себя размышлениями».
Очевидно, работа Караваджо была биографу не по вкусу. Ведь художник не просто подражал природным формам, но и создавал искусство неприкрашенного реализма, напоминая нам, что персонажи Библии тоже представители человеческого рода. Святых Караваджо писал с обычных людей, часто с «бородавками и всем этим», а не показывал идеальные образы.
В 1599 году Караваджо заключил контракт на две картины в капелле Контарелли церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези в Риме. «Призвание апостола Матфея» (рис. 39) и «Мученичество святого Матфея» тут же стали сенсацией. Живописная манера художника – тенебризм (усиленный вариант кьяроскуро) – придала картинам особый драматизм. В то же время тонко подмеченные реалистические детали усиливали эмоциональное напряжение. В «Призвании апостола Матфея» внешность святого далека от идеализации. В момент его обращения в христианство со стороны окна падает луч света и создает драматический эффект.
