Гость Дракулы и другие истории о вампирах - [16]

и не мертв; можно сказать, что он являет собой особую форму органической жизни, режимы существования которой внешне и впрямь напоминают человеческие состояния «живого» и «мертвого», но на самом деле лишь маскируют иную, нечеловеческую витальность. А. Секацкий, предпринявший недавно весьма любопытную попытку задать контуры «общей вампирологии как метафизической дисциплины» (с опорой на аналогичные штудии Джелаля Туфика[89]), замечает по этому поводу: «Вампир, пребывающий в анабиозе или в „жизни“ (среди нас), в известном смысле мертв по отношению к своему активизированному состоянию. Гроб в данном случае представляет собой метафору, доведенную до уровня видеоряда»[90]. Однако явственно расслышанная пульсация живой крови, в которой проявляет себя похожий на шум океана первичный зов бытия, немедленно пробуждает «спящее» естество вампира, инициируя его экспансию в человеческий мир.

Эта вампирическая сверхвитальность, существующая в режиме постоянных «приливов» и «отливов», в корне отличается от анимации трупа, изображаемой в старинных историях об упырях и в повествованиях о зомби. Как справедливо отмечает А. Секацкий, это отличие недостаточно отрефлектировано в современном массовом сознании: вампир и оживающий (в силу тех или иных внешних причин) покойник воспринимаются порой как аналогичные друг другу проявления «нечисти»; виной тому, конечно, ситуативное сходство — «вампиру иной раз случается полежать в гробу, а мертвец, в свою очередь, норовит покусать первого встречного»[91]. На деле они, безусловно, являются непримиримыми антагонистами, и обилие фильмов, сюжеты которых строятся по схеме «вампиры vs. зомби» (всевозможные «дракулы против Франкенштейнов» и т. п.), — красноречивое тому подтверждение. То же самое можно сказать и о взаимоотношениях фольклорного упыря и современного вампира. Автору «Кармиллы» удалось изящно совместить черты этих разновременных фигур в пределах одного образа (финал повести, где описано истребление вампирши, напрямую восходит к народным поверьям и трактатам о «кровососущих мертвецах», в частности к книге Огюстена Кальме), однако уже Стокер решительно заменяет вампирологию старого, «просветительского» образца на новую, соответствующую идеям, открытиям и фантазмам поздневикторианской эпохи. (Заметим, кстати, что писатель переводит румынское «носферату» именно как «неумерший» («Un-Dead!»[92]), и потому передача его словом «упырь» или словосочетанием «живой мертвец» в появившихся недавно новых переводах романа на русский язык никак не может быть признана удачной[93] — первое искусственно архаизирует тему, а второе стирает отмеченную выше разницу между фигурами вампира и зомби.) В послестокеровских вариациях жанра фольклорный образ если и используется, то, как правило, в подчеркнуто реминисцентной функции — как рудимент ушедшей в прошлое традиции, как отголосок случайно выплывшего из тьмы веков предания (исключая, конечно, случаи стилизации повествования под старину, когда легенды и поверья по необходимости представлены сохраняющими культурно-мировоззренческую актуальность). Показателен один из эпизодов знаменитого «Интервью с вампиром» Энн Райс, в котором новоорлеанские урбанизированные вампиры Луи и Клодия, направляясь в Трансильванию, сталкиваются со своим «культурным предком» — упырем восточноевропейского фольклора, решительно отказывающимся признать в них сородичей: «С… криком вампир ринулся на меня, дыша зловонием. <…> Мы долго катались по земле, наконец я подмял его под себя, и луна осветила монстра: огромные глаза, выпирающие из голых глазниц, два маленьких отвратительных отверстия вместо носа, разлагающаяся кожа, обтягивающая череп, противные, гнилые, толстые от грязи, слизи и крови лохмотья, висящие на скелете. Я тяжело дышал. Я понял, что боролся с бессмысленным трупом, с ожившим мертвецом. <…> Откуда-то сверху в лоб ему ударил острый камень, брызнул фонтан крови. Он еще пытался сопротивляться, но следующий камень опустился с такой силой, что было слышно, как затрещали кости. <…> Я не сразу понял, что Клодия стоит коленями на груди вампира и рассматривает смесь волос и костей, которая некогда была его головой. Она отбрасывала в сторону куски черепа. Так мы повстречались с европейским вампиром, представителем Старого Света. И он был мертв»[94]. Последняя фраза как будто помимо авторской воли взывает к иносказательному прочтению: встреченный американцами трансильванский вурдалак мертв не только сюжетно, будучи убит Клодией, но также культурно (он есть порождение отжившей традиции) и экзистенциально (он зсего лишь «оживший мертвец» — в противовес ведущим: инобытийное существование «неумершим»).

Новая мифология вампиризма, которую утверждает на страницах своей книги Стокер, существенно расширяет круг вампирских свойств и возможностей, заданный предшествующей литературной традицией и долгое время пребывавший без сколь-либо значительных изменений. Дракула в изображении его создателя «может уменьшаться и увеличиваться в размерах, внезапно исчезать и являться невидимым», «не отбрасывает тени, не отражается в зеркале», умеет «напускать вокруг туман», «может, единожды проложив себе путь, проникать куда угодно и свободно выходить откуда угодно, даже если это запертые на замок помещения или герметически запаянные емкости»