Гомер и история Восточного Средиземноморья - [11]

Итак, Гомер - первый эпик-автор, творивший в годы, когда грамотность становится у греков обычным явлением и, следовательно, письмо в том или ином виде могло найти применение на различных ступенях формирования текста. Только с учетом всех этих обстоятельств поддаются объяснению многие особенности стиля «Илиады». На примере ее зачина (II. 1,1-7), которым часто оперировали сторонники школы устного эпоса, начиная с самих М. Пэрри и А. Лорда, И.М. Тройский хорошо показал, что к тезису о «формульности» гомеровского стиля следует подходить с большой осторожностью. На эти семь строк лишь две - 3-я и 7-я - имеют определенно формульный характер, применительно к другим формульность далеко не бесспорна. Наконец, начальные «ударные» строки 1-2 в целом очень оригинальны: необычно выдвижение на первую позицию в стихе сочетания prjviv aeiSe «гнев воспой», притягивающего внимание слушателя к слову «гнев», ключевому для всей огромной поэмы; уникально усиливающее этот эффект словосочетание pri^vi^v---OuXopevr|v... «гнев...губительный...», разнесенное по началам двух смежных строк, как бы подхватывающим тему; наконец, энергичное обращение к Музе просто веа «богиня» без дополнительных уточнений, согласно Тройскому, выглядит как «стремление избежать традиционных формул инвокации и привычных эпитетов Муз» [Тройский, 1973, с. 146]. Убедительно доказано, что от традиционного эпического стиля далеко отступает язык гомеровских сравнений, изощренных, иногда нанизываемых одно на другое, разветвляющихся, изобилующих поздними формами и неологизмами [Shipp, 1972, с. 208; Heubeck, 1974, с. 209; Гордезиани, 1978, с. 285 и сл.]. Нельзя свести к приемам устного эпоса, скажем, уподобление плачей и воплей в Илионе по убитому Гектору грохоту города, рассыпающегося в пламени (II. XXII,408 и сл.), или место, когда затянувшийся бег Ахилла за Гектором сравнивается с ярко обрисованной призрачной погоней во сне (II. XXII, 199 и сл.).

Но дело не только в оригинальности или повторяемости тех или иных элементарных отрезков текста. Гораздо более важна специфика образуемых из них крупных сюжетно-повествовательных структур. В этом смысле трудно переоценить значение работ унитаристов (А. Перри и др.), показавших, что речь и поведение героев «Илиады» характеризуются собственным стилем, индивидуальным сочетанием языковых стереотипов и поведенческих клише, строго выдерживаемым на протяжении эпоса, - явление, невозможное без последовательно проводимой установки на создание фиксированного текста, допускающего минимальные вариации при исполнении [Parry, 1972; Lohmann, 1970; Гордезиани, 1978, с. 291 и сл.; Gordesiani, 1986, с. 68 и сл.]. Традиционное на нижних этажах структуры текста, комбинируясь, дает оригинальные, неповторимые сочетания на верхних этажах. «Цензура коллектива» апробировала текст Гомера, ибо в нем большие отрезки его словесной ткани были вполне традиционны, легендарные фигуры и общая канва их взаимоотношений узнаваемы. Но через этот текст в сознание коллектива входили и завладевали им новые, индивидуализированные героические характеры. Если сквозной принцип традиционного эпоса - «архетип во множестве вариаций», то определяющий принцип поэтики Гомера может быть сформулирован как «рождение уникального из традиционного». Особенно четко уникальное проявляется на самом верхнем ярусе композиции - на уровне организации сюжета как целого.

Давно уже отмечено [Webster, 1964, с. 259], что для этого уровня у Гомера характерно взаимоналожение двух различных структурных принципов: динамического и статического. Статический принцип проявляется вычленимостью в тексте композиционных блоков, связанных между собой отношениями смыслового и повествовательного параллелизма и симметрии. Таким образом, универсальный эпический прием повтора оказывается нацелен на создание симметричных «макроузоров» в движении сюжета, гармонизирующих действие и представляющих в сфере словесного творчества аналог к геометрическому стилю греческого искусства. В этом ключе проделан ряд очень значительных исследований [Myres, 1932; Stahlin, 1923; Whitman, 1958, с. 249 и сл.; Лосев, 1960, с. 134 и сл.; Гордезиани, 1978, с. 38 и сл.; Gordesiani, 1986, с. 30 и сл.]. Некоторые моменты в этих работах могут представляться спорными, но есть примеры симметрии совершенно очевидные. Таково демонстрированное С. Уитменом распределение дней действия и бездействия по обе стороны от сцены посольства греков к Ахиллу, когда девять дней гнева Аполлона в начале соответствуют девяти дням оплакивания Гектора в конце, двенадцать дней между спором Ахилла с Агамемноном и встречей Фетиды с Зевсом - двенадцати дням между похоронами Патрокла и приходом Приама к Ахиллу и т.д. Точно так же аналогичны две большие панорамы ахейцев: «каталог кораблей» в начале, без Ахилла и Патрокла, скрывающихся в своем шатре, и поминальные игры героев в конце, устроенные Ахиллом по погибшему Патроклу. Вполне наглядна перекличка первой и последней песен, когда отвергнутому посольству Хриса контрастно отвечает прием Ахиллом Приама, а ссоре ахейских героев -примирение и соглашение троянского царя с самым грозным из врагов Трои. Как бы ни интерпретировать концептуальный смысл этой симметрии (очень заманчиво ее истолкование Уитменом в духе эволюции от наступления хаоса в мире героев к восстановлению должного порядка), ясно, что она означает завершенность композиции, исчерпание действия в рамках текста.