Голоса исчезают — музыка остается - [84]

Очень помог в становлении Александра Ревича и Поль Верлен, из западных поэтов наиболее близкий Борису Пастернаку (название книги «Сестра моя – жизнь» – по сути, верленовская строка: «La vie laide, encore c’est ma soeur»). Видимо, как считает Ревич, «моё внутреннее развитие, богостроительство совпало с интересом к его книге „Мудрость“». Он её всю перевёл. Аркадий Штейнберг по этому поводу сказал: мол, я догадывался, что ты способный, но не думал, что такой упрямец. Верлен научил Ревича видеть сквозь мир, научил импрессионистической атмосфере, «непреднамеренности».

Ну а Агриппа д’Обинье был с давних пор на прицеле у Ревича. В России Агриппу полностью не переводили, хотя это единственный поэт уровня Данте. У Шекспира, по мнению Ревича, нет такого напора, и Мильтон следовал за Агриппой, но писал лишь мистическую сторону бытия, то есть расписывал Священное Писание; у Агриппы это только одна ниточка его эпоса. Ревича донимала страсть – показать, как Агриппа пишет ветхозаветное и христианское Священное Предание, переплетая повествование с современной ему жизнью, по-дантовски помещая своих врагов в ад, расправляясь с религиозными и политическими врагами. Было дело, у Ревича спросили, зачем он взялся за перевод этого «тяжелейшего кирпича», на что он ответил: «Обычно переводчик вынужден дотягивать плохого поэта до своего уровня, вливать в него свою кровь и терять на этом. Когда я перевожу Агриппу, я должен дотянуться до его уровня. А это учение». Учиться Ревич не переставал никогда. Работая над Агриппой, замечал, как меняются его характер и почерк. Это не преувеличение. Тот же Борис Пастернак писал Р. М. Рильке: «Я обязан Вам основными чертами моего характера, всем складом духовной жизни. Они созданы Вами». Учась у Агриппы, Ревич выковывал также творческое упрямство.

И сказал вдобавок: «Стойкостью я, пожалуй, обделён не был, недаром с малыми потерями прошёл войну».

С малыми? Это поэтическая бравада – но весьма похвальная!

(…Несколько строк вдогонку. Когда вышла книга с «Трагическими поэмами» в издательстве «Рипол Классик», Александр Михайлович тотчас подарил мне её с таким шутливым автографом:

Дорогому Вове на здоровье, чтобы жил без лихорадки и гриппа.

Твой Агриппа.

Удостоверяет подлинность А. Ревич.)

8

Ревич в начале своего творческого пути убеждал нас, что «не хотел о войне», он «хотел о весне». Как бы там ни было, но должок за ним остался – и немалый. Его это терзало. Он сам об этом говорил и Липкину, и Тарковскому. В поэме «Начало» он обещал: «Жив останусь – вовек не пойду по льду, по морскому проклятому льду». Но пошёл всё-таки; ещё бы, такие вехи. Плен. Побег. Особый отдел (СМЕРШ). Штрафбат. Вернулся. Перед глазами поэта постоянно стояла страшная картина: «безоружная, на поруганье оставленная без единого выстрела, без единого взмаха клинка» родная земля за холмом, и давняя мысль: «Мне верит мой взвод, верю я командиру полка». Он вернулся, он нашёл в себе мужество и достойные краски, в тот край, в молодость, в тот самый ад, когда допекало так, что казалось: «Может быть, легче – пулю в лоб? – ни ожидания, ни муки. Может быть, лучше – навзничь в лог, раскинув ноги и руки?» И вырвались строки хрестоматийные по сути, без которых невозможно вести речь о творческой судьбе поэта. Звёздным часом отмечено у него 24 марта 1993 года, когда преломились время и пространство: «Время ринулось вниз по спирали, словно в штопор попавший пилот». Настоящего Александра Ревича мы увидели и услышали и в лирике этого периода, и в поэме «20 июня 1941-го», а также в «Поэме дороги», обретших свою музыку – музыку пространства. У Межирова была «тягучая нить молока», тянувшаяся «вдоль пульманов пыльных состава», у Ревича таких «забав» не было.

Каким был путь на войну? Воспользуемся на сей раз строфикой (для наглядности) и постараемся вникнуть в особенности сюжетной и метафорической пружины;

В окно вагона ветер резкий

влетал, вздувая занавески,

равнина, оттеснив леса,

вращалась вроде колеса,

звенели ложечки в стаканах,

и слышались соседей пьяных

из коридоров голоса,

стучали невпопад колёса,

им подпевал хриплоголосо

нестройный хор о том, как «спят

курганы тёмные», а следом —

«шумел камыш», и с этим бредом —

опять колёса невпопад,

мелькали путевые будки,

платформы, ветки чахлых крон,

и пыльный харьковский перрон

проплыл, как дым от самокрутки,

и в будущее мчал вагон,

оставив позади побудки,

подъёмы, плац и полигон…

В этом крутом жизневороте – окончательно сформировавшаяся способность изображать движение, без которого не бывает крупных (естественно, не по количеству строк) полотен. Я произвольно, проявив некое насилие, прервал цитату, хотя не имел никакого права останавливаться: ведь в самом тексте нет торможений, и всё здесь, связанное в тугой узел человеческого бытия, стремглав несётся до последней точки, которой не избежать и лейтенантику, и «девушке чужой, курносому русому ангелку», и пресловутой миргородской луже, ослепительно блеснувшей на пути следования поезда. Да и что тут вдаваться в подробности, когда с пушкинских ещё времён российская поэма держится на «тяжёло-звонком скаканье по потрясённой мостовой». Без него, без