Голоса исчезают — музыка остается - [83]

О триумфальном шествии победителя речь, конечно, не идёт: в те поры никто и не помышлял ни о Перестройке, ни о Гласности, которым, вопреки отжившей идеологии, будет суждено наконец-то позволить поэзии религии, по выражению К. Н. Леонтьева (1887, Оптина Пустынь), вытравить из человека с широко и разносторонне развитым воображением поэзию изящной безнравственности. Придёт срок, и Александр Ревич вдруг совершенно по-новому посмотрит на книгу, которую ему предстоит написать: здесь не должно быть «кульминаций, завязок, развязок, как это бывает в искусных рассказах», здесь место – «только смятенью», «здесь только душа».

Происходили сдвиги.

У него всё закономернее появлялись строки и строфы, которые запоминались, поражали. «Чаще путь не доброволен, путь – приказ и приговор, путь минированным полем с проволокою в упор»; «Вот вокзалы, где надо прощаться, вот сады без плодов и без крон, вот квартиры, куда не стучатся, вот застолья в конце похорон»; «Я не могу свернуть на давний наш просёлок, на этот вязкий путь среди знакомых ёлок, где слева был закат и чёрный омут – справа, где всё гремит раскат проезжего состава…»; «На полузвуке голос горна умолк. Сигнал оборвала пробившая горнисту горло степного всадника стрела…»

Ревич всё дальше и дальше уходил, убегал от канонов. Его Орфей ничем не походил на общепринятый образ сладкоголосого певца: «Орфей был пьян. Он пил шестые сутки, как истинный фракиец и поэт. И с визгом разбегались проститутки, когда он бил фужеры о паркет, когда, оркестр кабацкий заглушая, истошно он вопил бессмертный бред». Поэт не только умолял: «Помилуй, нас, Господи Боже!», но и уточнял: «Дай глупцам Своё терпенье Божье, дай увидеть истину слепым». Оказывается, и во всеоружии поэтического мастерства, которое само по себе мало что значит, можно прозреть, принять в себя движение как музыку пространства. «Тело ветра» не ускользало от него и прежде, но сейчас ему открылся закон, по которому это тело изображается при важнейшем, понятном далеко не каждому условии: «очертания видим только в примятой траве».

7

Лирика Ревича прошла свою Перестройку, преодолела инерцию слова. Он стал достигать цели, тратя на это минимум строк, «где в каждом звуке, в каждом ладе – душа…», стал зависеть от прозы жизни. «Не думать никогда о чистогане, не дожидаться спелых виноградин. Не плачь, мой друг, ведь мы с тобой – цыгане, есть конь у нас, и тот чужой – украден». И верно, всё берётся у быстротекущего мига, берётся за-ради сотворения своих пространств, с пониманием того, что значит соотношение поэтической дерзости, с одной стороны, а с другой – «костей смиренных» и «сердца сокрушенного и смиренного»[51]. Уже и «Тарханская элегия», и особенно «Поэма позднего прощания» свидетельствовали о намечавшихся коренных сдвигах в поэтике Александра Ревича, где затеплились «огни церковных свечей» во имя того, чтобы и в лирике, и в поэмах, как говаривал Виссарион Белинский, выражалось главное в них – «горестная участь личности», которая воплощается через совместное движение времени и пространства.

Прочитав мой гоголевский цикл, Ревич обратил внимание прежде всего на такие строки: «Где ж ты, пламя? Хотя бы сегодня ударь. Только лижешь страницы по краю. На Васильевском острове старый фонарь умирает – и я умираю. Тот фонарь в окруженьи чудовищных плит. Запредельностью каждая дышит. Я хочу закричать – ну а будочник спит. На коленях картуз. И не слышит…» Его задели за живое эти плиты. Не с мостовой же они, говорил он, мистикой от них веет, жуткой безнадёжностью. И ответил мне двумя стихотворениями. В первом – предположил: «Мой друг, удручён ты чужою виной и веком, не щедрым на льготы». И наставил: «Но жизнь никогда не бывает иной, и круты её повороты, но круты её повороты, когда от копоти меркнут светила, и падает с неба не искра-звезда, а рушатся тонны тротила…» Во втором же – посоветовал беречь себя: «…открещиваюсь, но, похоже, напрасный труд, и всё смелей кривые вылезают рожи из всех отдушин и щелей, как Вий, глядят с телеэкрана, о правдолюбии орут, прикончат поздно или рано тебя, Хома, несчастный Брут, не слушай их речей, не надо, не содрогайся, не смотри, читай, не поднимая взгляда, свои молитвы до зари». Да вот сам успокоиться не мог – и думал о криворожих, и ощущал себя рядом с Осипом Мандельштамом, не ожидая ничего хорошего от завтрашнего дня: «…Перед дальней дорогой сидели, перед тем, как затерянный прах успокоится в дальнем пределе где-то там, у чертей на рогах».

«Недостающее преломление», о котором писал Пастернак, неотвратимо внедрялось в душу и, следовательно, в поэзию Александра Ревича, неся с собой смену некоторых смолоду приобретённых творческих пристрастий.

В формировании поэта колоссальную роль сыграла переводческая работа. Он жил (как, например, Тарковский и Липкин) на деньги от переводов, и всё же никогда не разделял мнение большинства своих собратьев, которые считали, что перевод – это донорство. Он брался за переводы великих поэтов. Он получал, чтобы тратить, и тратил, чтобы получать. Участливый Сергей Шервинский заметил в нём предрасположенность к непрерывной учёбе у иностранных поэтов первого ряда. И те действительно повлияли на творческое развитие Ревича. Среди них – Константы Ильдефонс Галчинский. Судьба подарила А. Р. дружбу с вдовой поэта. От Галчинского в немалой степени пошли раскованность, игра со словом. Ревич по-царски отблагодарил собрата. Переводы, сработанные им, необыкновенно точны, они передают всю искромётность, озорство и мудрость польского классика. Скажу без всякого преувеличения, что это жемчужины, это расширение границ переводческого искусства, которым так богата классическая русская поэзия.