Гофман - [144]

Когда в декабре 1821 года у Гофмана умирает его реальный кот, он использует это как повод к тому, чтобы в конце второго тома умер и его литературный кот Мурр. Идея кота ничего более не дает Гофману: ставший писателем Мурр уже достиг своего совершенства.

С биографией Мурра контрастирует фрагментарная биография Крейслера, которую Мурр якобы использовал в качестве бумаги для черновых набросков и промокашки и которая по ошибке также была напечатана.

Замысел этой конструкции совершенно очевиден: жизнеописание Крейслера, терзаемого внутренними противоречиями, отклоняющегося от стандарта «нормальности», для кота-филистера, отлично вписавшегося в бюргерскую норму, представляет собой лишь макулатуру; Крейслер, которому везде тесно, затерялся среди страниц, повествующих об удачном приспособлении к бюргерской жизни.

Игра с двумя жизнеописаниями имеет своей целью не только изображение двух миров, бюргерско-филистерского и художественно-эксцентричного: кот и Крейслер, как задумывал Гофман в продолжении книги, должны были даже сблизиться. Любовные страдания и художнические устремления кота представляют собой пародию на страдания капельмейстера, но пародия эта, как и всякая пародия вообще, затрагивает стыдливо замалчиваемую правду возвышенного. Крейслер со своей любовью и своим искусством устремлен вверх, но так ли уж сильно отличаются его устремления от желаний кота?

С точки зрения Крейслера, кот смешон, но и от кота падает тень тривиальности на Крейслера. Что же представляет собой тривиальность? Это то простое, та «земная доля», тот круг телесного, в котором «кружится» Крейслер, из которого он хотел бы, но не может вырваться и в котором кот загадочным образом чувствует себя комфортно.

Когда Гофман сидел над своими рукописями, его реальный кот время от времени пробегал по столу, играл с листами бумаги, ложился на них, уютно свернувшись, мурлыкал, царапался, а затем опять исчезал. Должно быть, это и натолкнуло Гофмана на мысль противопоставить пребывающему в состоянии внутреннего разлада Крейслеру филистера, который адаптируется к окружающей обстановке с естественностью и легкостью кошки, так что даже его «плоское» существование обретает загадочную глубину.

Крейслер, которому пришлось смириться с подозрительным соседством с котом Мурром, руководствующимся своими «тривиальными» инстинктами, уже не тот, которого мы знаем по «Крейслериане» и «Псу Берганце». Теперешний Крейслер усматривает нечто сомнительное в «неземной» манере любить женщин и искусство. Близость к коту «приземлила» в нем все возвышенное. Лишь с ироничными нотками в голосе Крейслер может еще подпевать «высокой песне любви художника». «Юмористический тон», к которому прибегает капельмейстер, показывает, что сублимация осуществляется отнюдь не добровольно и не только из любви к искусству. В романе показаны и социальные перегородки, вынуждающие художника довольствоваться «духовными рецепторами», вместо того чтобы прибегать к помощи «рук и пальцев». Кому польза от любви художника? В конечном счете она не нужна и женщинам высших сословий: они хотя и любят потешить себя волнительными чувствами, кои возбуждает в них художник, стоящий ниже их на общественной лестнице, но вместе с тем желают оградить себя от «мезальянса».

«Юмористический тон» позволяет увидеть и другое. «Любовь художника» никогда не стремится выйти за рамки дозволенного. Ей недостает напористости. Сколь бы возвышенной она ни была, все же она остается при этом добропорядочной, нерешительной, робкой, избегающей контакта. Она принадлежит к особого рода филистерству, в котором не повинен кот-филистер Мурр — его «инстинкты» уберегают от подобной провинности.

В совершенно сомнительном свете предстает «любовь художника» в ходе беседы Крейслера с аббатом. Здесь уже не Крейслер, но аббат апеллирует к ней, поскольку ему требуется «самоотречение» Крейслера, чтобы использовать его в собственных целях. Крейслер замечает, что весьма сомнительная выгода может быть извлечена из того, что искусство отделяется от полнокровной жизни. Он не хочет играть в эту совершенно чуждую ему игру. Он не хочет ради искусства запирать себя в монастыре, к чему подталкивает его аббат, обличающий «призрачный» характер «земного счастья». Нет, Крейслер не хочет разделить участь Медарда, ему хотелось бы соединить искусство и любовь, искусство и жизнь.

Поскольку Гофман приписывает своему Крейслеру часть собственной биографии, этот эксцентричный, зачастую склонный к безумию, порой романтически восторженный художник вместе с тем заключает в себе и нечто чрезвычайно прозаическое. На это предпочитают не обращать внимание, превознося, как это делал, например, Освальд Шпенглер, Крейслера в качестве персонажа, который «наряду с Фаустом, Вертером и Дон Жуаном воплощает глубочайшую поэтическую концепцию немецкого музыканта»[65].

Крейслер является не только капельмейстером, гений которого разбивается об ограниченность художественного вкуса двора, но и бывшим чиновником юстиции, для которого давно уже вошло в привычку заниматься музицированием и сочинением музыки ради одного лишь «развлечения и увеселения». Его одержимость как художника, о которой в романе часто идет речь, контрастирует с такой весьма жалкой чертой, как мелкобуржуазная робость. О себе самом Крейслер говорит: «У меня такое ощущение, как у того узника, который, когда он наконец освободился, настолько отвык от мирской суеты и даже от дневного света, что не смог наслаждаться золотой свободой и вновь захотел вернуться в тюрьму».