Гофман - [138]

Брентано почти одновременно с Гофманом прибыл в Берлин. Здесь, несмотря на то что его поэтический талант стал иссякать, его окружили, точно «райскую птицу эстетических чаепитий», почитанием и восхищением. Однако Брентано уже не радовала его слава. Поэзия, к которой он и прежде относился слишком легко, стала казаться ему пустым звуком и туманом, бессовестной игрой, занимаясь которой, человек грешит против жизни. В черновике письма Гофману в начале 1816 года Брентано высказывался по этому поводу: «Уже давно я испытываю известное отвращение ко всякого рода поэзии, отражающей саму себя, а не Бога… я глубоко убежден, что фигляр, даже если бы он сыпал из волшебного кубка божественные дары, не относился бы к этой раздаче со всей серьезностью, находя удовольствие в том, чтобы манной зашибить голодающих… Ничтожные фигляры, именуемые юмористами, всегда выступают в литературе перед моровым поветрием. Это — последний обед приговоренного к смерти, последний пир блудного сына».

Людей творческих профессий Брентано как-то сравнил с гусем, утратившим все естественные пропорции и жизненную силу, поскольку его чрезмерно раскормили, чтобы потом с большим удовольствием съесть. Брентано преодолел этот кризис, лишь обратившись в католичество. В религии он обрел опору, которую ему не могло больше дать искусство как жизнеутверждающая сила. Таким образом, он ступил на путь, по которому пошли, например, Фридрих Шлегель, Шеллинг и Эйхендорф. Живое доверие к поэзии уступило место ощущению того, что в искусстве утрачивается «солидная, отвечающая своему назначению жизнь», как отмечал Гегель. Несомненно, это было обусловлено и возрастом. Больше уже просто не было сил ставить искусство во главе возможных жизненных целевых установок. «То, что прекрасно, благословенно само по себе» (Мёрике)[61] — в этом теперь не находили удовлетворения, вдруг заметив метафизическую и связанную с ней институционально-гражданскую бесприютность. Искусство перестало быть центром некой однородной среды. Складывалось такое ощущение, словно разрушающий все иллюзии окрик истории разбудил лунатика, и тот упал вниз. Прежней самоуверенности, все еще наивной в своей основе, несмотря на всю рефлексию, более не было. У Брентано появилось даже чувство стыда, очень современное чувство, поскольку это был социальный стыд. (Позднее, накануне мартовской революции 1848 года, он приобретет программное значение.) «Некий внутренний стыд, — писал Брентано, — сдерживает нас — чувство, ведомое каждому торгующему свободными и духовными ценностями, прямыми дарами неба… Все люди, не зарабатывающие хлеба своего в поте лица своего, должны в какой-то мере испытывать стыд, и это чувствует каждый, кто еще не сел окончательно на мель, когда должен был сказать, что он — писатель» (Брентано. «История о славном Касперле и прекрасной Аннерль». 1817).

В это время Шиллер не смог бы столь непринужденно писать свое «Эстетическое воспитание человека». Слишком громко звучали теперь голоса людей, усматривавших в искусстве, если оно выступает дерзко, яд, разъедающий жизнь. Искусство перешло в оборону, вынуждено было оправдываться. Должно было пройти еще полвека, пока Рихард Вагнер не предпримет блистательную попытку вновь подчинить жизнь диктату искусства. В его лице стремление ранних романтиков к «избавлению» через искусство и поэзию еще раз с сознанием собственной правоты заявит о себе на исторической арене.

Вариации Гофмана на тему «искусство и жизнь» несут на себе отпечаток кризиса, поэтому не случайно, что именно от Брентано, в ком особенно отчетливо проявился этот кризис, исходил импульс к написанию «Советника Креспеля». В этом рассказе жизненная проблематика искусства представлена чрезвычайно заостренно.

В своей шестой книге «Поэзии и правды» Гёте рассказывает о неком франкфуртском оригинале, советнике и архивариусе Иоганне Бернгарде Креспеле. Этот сторонившийся людей, временами циничный, но восторженно относившийся к искусству человек пренебрегал всеми обычаями и условностями, идя своим путем, в том числе и при строительстве дома, о чем мать Гёте писала сыну в Веймар: «Креспель строит дом по собственному проекту, не пригласив ни каменщиков, ни плотников, ни столяров, ни стекольщиков — он все собирается делать сам, и дом у него получится как его штаны, которые он также шьет сам».

Гофман был знаком с книгой Гёте. Видимо, от Брентано узнал он и об этой причудливой самодостаточности. Во всяком случае, его советник Креспель строит дом столь же необычным образом. Возможно, Гофман вспоминал также о Брентано, когда писал о Креспеле: «Что у нас остается в мыслях, то Креспель целиком воплощает в дело», поскольку Брентано будто бы сказал о себе самом, что он такой человек, который «непременно выскажет любую хоть сколько-нибудь стоящую мысль».

Советник Креспель у Гофмана — странный персонаж, «коего природа или судьба лишили покрова, под прикрытием которого прочие люди незаметно совершают свои сумасбродные выходки». Его «сумасбродная выходка» состоит в таинственном обхождении с красивой молодой женщиной, которую он запер в доме и которой запрещает петь. Однажды ночью на улицах послышалось «неземное по красоте своей» пение, которое внезапно и, похоже, насильственно оборвалось. О Креспеле было известно лишь то, что он разбирал старые скрипки, а затем выбрасывал. Подоплека этой истории постепенно выходит наружу. Молодой женщиной оказывается Антония, дочь Креспеля. Она талантливая певица, но поражена неизлечимым недугом. Врач сказал, что Антония умрет через шесть месяцев, если совершенно не откажется от пения. Поэтому-то Креспель, который обычно аккомпанировал на скрипке своей любимой дочери, и следит за тем, чтобы этот умирающий лебедь впредь хранил безмолвие. Ради ее жизни он отказывается от красоты пения, действующего столь губительным образом.