Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором) - [19]

— Как, по-Вашему, в «Диалоге» складывается процесс формообразования?

— В Каденции — форма волны: на вершине вступает оркестр, потом идет вся внутренняя часть — моторная, напоминающая сонатную форму и затем опять каденционная форма как импровизация с постепенным динамическим успокоением — реприза в самой Каденции. В целом же форма «Диалога» — сонатная и Каденция — вступление к ней. Побочная начинается как бы в зоне главной — та же тема, но уже в каденционно-сольном изложении. Далее — что-то вроде перелома к заключительной. Разработка также есть. Ее кульминация — момент, когда все инструменты как бы пытаются заглушить, забить своими репликами солиста — цифра 30, а его голос — это уже внутренняя реприза сонаты. Она замыкается тихо на материале побочной — группы по три ноты и в гармоническом, и в мелодическом вариантах (фа-диез-ля-соль и другие). Четвертитоновые элементы до Коды больше не встречаются.

— Почему?

— Потому, что в быстрой моторной музыке они звучат неудачно. Правда, в «птичьем эпизоде» побочной есть четвертитоновые трели.

— Почему четвертитоновая микрохроматика применяется не у всех участников ансамбля? Это было обусловлено какими-то образно-драматургическими задачами?

— Нет. В то время я просто еще не знал, как можно сделать четвертитоновые элементы у других инструментов, не говоря уже о том, что в быстром темпе они прозвучали бы скорее как фальшь.

— А как, по Вашему мнению, воспринимаются четвертитоновые отношения в медленной музыке?

— Как момент какой-то внутренней неустойчивости. При хорошей игре — это должно восприниматься интонационно. В дальнейшем, я считаю, четвертитоновая техника еще разовьется. Не знаю только, как. Так ли, как это происходит в арабской или индийской музыке, или, как скажем, у Пенедерецкого в «Каприччо» для виолончели и оркестра, где четвертитоновость связана с серийными принципами.

— Идея использовать в «Диалоге» четвертитоновые элементы возникла под влиянием Пендерецкого?

— Нет. Просто при сочинении структуры в низком блуждающем регистре мне показалось каким-то плоским звучание только из двенадцати ступеней и я захотел наполнить полутоновые промежутки добавлением четвертитоновых интонаций.

Есть в «Диалоге» и моменты алеаторики. В основном это связано с небольшими повторяющимися мотивами в голосах ансамбля. Есть случаи, когда отдельные линии розданы «точечно» разным голосам.

— Намеренный пуантилизм?

— Да. Однако, в целом, нигде почти нет отступлений от микросерий, и всегда найдется законное серийное объяснение любому интервалу.

Весь ритм, хотя он изощренный и сложный, — это услышанное rubato. Больше так я не делал. Все rubato — ускорения, замедления — записаны в соответствии с мессиановской системой. Опорной группой в тонально-высотном отношении является группа «до-ре-до-диез». Ею же все и заканчивается. Планы тональных транспозиций в серийных произведениях у меня всегда вычислены точно. Здесь же этого, в сознательном варианте, не было и скорее получилось как результат каких-то скрытых ощущений.

— Виолончель в «Диалоге» в драматургическом отношении противопоставлена остальному ансамблю. И в этом плане возникает невольная аналогия с отношениями солиста и оркестра в будущем Втором концерте для скрипки. То же можно сказать, очевидно, и о принципе, согласно которому выстраивается гармония, фактура?

— Да. Вероятно, такая аналогия возможна. Но в Концерте все же очень много серийных расчетов, которых здесь совсем не было. Что же касается других моментов, в том числе и самой идеи тембрового конфликта, то такая параллель здесь естественна.

Вариации на один аккорд

(1966 г.)

Предыстория здесь такая. Ирина Федоровна — моя жена — заканчивала в 1966 году Гнесинский институт по классу фортепиано и хотела сыграть что-нибудь современное на рояле. Я специально для ее экзамена и написал это сочинение.

— Почему у Вас возникла мысль именно о такой форме вариаций?

— Идея ограничения, проявляющаяся в том, что каждый звук может быть только в одной октаве, что один двенадцатизвучный аккорд разложен раз и навсегда и дальше остается только одно — «гулять» по этим звукам в поисках возможных при таком условии контрастов — эта идея показалась мне тогда интересной. Но сейчас мне кажется, что многое не получилось, много какой-то сухости. Я это сочинение не люблю, и для меня оно, как бы сказали критики, нетипично.

— Мысль о таком ограничении пришла к Вам от Веберна?

— Да, от его Вариаций — их второй части, но в остальном, например, в динамике формы или, скажем, идее полистилистического варьирования — она здесь как стержень проходит через все вариации — мои намерения были вполне самостоятельны.

Второй концерт для скрипки с оркестром

(1966 г.)

Концерт был написан по просьбе Марка Лубоцкого и ему же посвящен. Помню, что в 1965 году он ездил на фестиваль в Ювяскюле (Финляндия), где играл мою первую скрипичную сонату и вернулся оттуда с приглашением приехать на следующий год с новым произведением. Для этого случая я и написал свой второй концерт. Первое исполнение состоялось в 1966 году там же, в июле месяце: оркестр Радио Хельсинки, дирижер Фридрих Церха (венский композитор и дирижер). В Москве концерт прозвучал спустя семь лет, дирижировал Юрий Николаевский.