Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором) - [13]

Часть вторая Творчество

Первый концерт для скрипки с оркестром

(1957 год)

Концерт писался на четвертом курсе консерватории, в 1956 году. Вторая редакция связана, в основном, с переинструментовкой и с переделкой скрипичной партии (здесь мне очень помог Марк Лубоцкий, который основательно переработал партию скрипки и оркестр). Причем переделкой оркестровой партии я занимался два раза — оба в 1962 году.

— Почему потребовалась такая переработка материала?

— Еще в первый раз на репетициях мне многое услышалось как неудачное, но тут Лубоцкий неожиданно порезал палец, и вся работа остановилась. В результате я смог основательно заняться концертом во второй, а точнее, уже в третий раз.

В концерте четыре части: драматургическое аллегро (Allegro ma non troppo), скерцо (Presto), медленная часть (Andante), финал (Allegro scherzando). Очень сильное влияние Шостаковича и, в частности, его скрипичного концерта. Наиболее интересна для меня тема первой части с ее бесконечной мелодией, которая содержит в постепенном подъеме модуляцию из ми-минора к ми-бемоль. Тему я сочинял месяц одноголосно. Остальной материал концерта кажется мне несколько ниже этой темы, так что я, очевидно, не сумел из нее что-то сделать. Наиболее интересным в окончательной редакции кажется противопоставление солиста и контрабаса в финале и тембровое соединение бас-кларнета, трубы, флейты-пикколо и гобоя.

— Идея конфликта скрипки и контрабаса затем находит себя и в Вашем Втором концерте.

— Да, но здесь она раскрывается только в финале. Кроме того, удачной оказалась сама идея не концертирующего соревнования солиста и оркестра, а конфликтного их сопоставления.

— Когда впервые прозвучал Первый концерт?

— Вторая и третья части игрались в тот период, когда я был еще студентом консерватории (скрипач Куньев). В полном варианте играл концерт Марк Лубоцкий, а дирижировал Геннадий Рождественский — в 1963 году. Исполнение шло не на эстраде, а в трансляции по радио и с его же большим симфоническим оркестром. (Дата трансляции — 26 ноября. — Д.Ш.)

Оратория «Нагасаки»

(1957–1958 гг.)

Это дипломная работа, сделанная на пятом курсе консерватории. Жанр был назван не мною, а определен сверху. Я не хотел писать, тем более, что и не любил этот жанр, но так как все равно был вынужден подчиниться, то собирался сочинить кантату на стихотворение Слуцкого «Кельнская яма» (оно есть в альманахе «День поэзии» за 1965 год). Голубев не одобрил это стихотворение. В том же сборнике было другое: «Нагасаки» Анатолия Софронова — очень бледное и очень плохое, на которое Голубев, тем не менее, и посоветовал мне написать музыку. Я отказался и довольно решительно, однако несколько позже я еще раз вернулся к стихотворению и решил, что хотя стихи неудачные, но тема может позволить многое, и поэтому стоит попробовать написать ораторию.

Текстом первой части было стихотворение Софронова («Нагасаки — город скорби». — Д.Ш.), которое взято неполностью. Музыкальный материал в основном обращен к прошлому: репризная форма, традиционный в своей патетике c-moll, почти баховская полифония, но с не баховской гармонией, ритмическая регулярность и тому подобное. Вторая-пятые части строились на стихах из сборника японских поэтов — небольших и изысканных. Принадлежали они частично старым, частично новым мастерам.

— Кому именно?

— «Утро» — Симадзуки Тосон, «На пепелище», «Будь вечно прекрасной, река!» — Енеда Эйсаку.

Вторая часть напоминает лирический ноктюрн. (А.Г. Шнитке рассказывает здесь о шестичастной редакции оратории. В дальнейшем эта часть была изъята им из общего текста. — Д.Ш.) Третья — «Утро» — бодрая и дневная по ощущениям. Здесь много квартовости и света, ритмической зыбкости — в общем, почти пастораль. Четвертая часть по преимуществу оркестровая, и только в конце вступает хор со словами «В этот тягостный день». В оратории — это все, что олицетворяет собой смерть с ее безжалостностью, жестокостью, дикую в своей бессмысленности, то есть все античеловеческое, ужасное и страшное.

— А что здесь оказалось для Вас наиболее интересным в техническом аспекте?

— Пожалуй, и больше всего, отдельные тембровые решения. Например, довольно жуткое по своему звучанию глиссандо тромбонов, которые непрерывно смещаются по семи тональностям и своим воем напоминают устрашающий гул авиационных моторов. В смешении же с дрожанием струнных и общей ритмической вакханалией это создавало очень пугающую по тем временам атмосферу.

Пятая часть — «На пепелище» — основывалась на текстах двух стихотворений современных японских поэтов, написанных после атомных взрывов. Здесь удачным, по-моему, оказался такой тембровый прием, когда электрическая пила как эхо уносит с собой женский голос — все вокруг мертвое, и эхо тоже неживое, нечеловеческое.

А финал был написан без текста и лишь позднее был подтекстован Георгием Фере — сыном композитора Владимира Георгиевича Фере. Здесь текст чисто дежурный, плакатный, но свою функцию он более-менее выполнил («Солнце мира». — Д.Ш.).

Таким образом, в оратории оказалось шесть частей, и в таком виде все это было сыграно на дипломном экзамене в четыре руки на рояле Карамановым и мною. Свиридов, который был председателем комиссии, очень заинтересовался этим сочинением и написал статью в «Советской музыке» о дипломниках, отметив среди других сочинений и мою ораторию. После этого меня вызвали в секретариат на прослушивание, поскольку предполагался молодежный пленум, где ораторию могли бы сыграть. Однако на секретариате все было разругано по первому разряду абсолютно (осень 53 года). Мне казалось, что дальнейших шансов произведение не имеет, но тем не менее на радио (передача на Японию) им все-таки заинтересовались как темой и весной следующего года сумели записать.