Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором) - [11]
Таким образом, повторю, что сходство наших сочинений чисто внешнее, но оно безусловно есть. Кроме того, «Пианиссимо» было окончено в 1968 году, а в то время я даже не слышал ни «Атмосфер», ни «Лантано», которое было написано в 1967 и к нам попало только в 69. Иначе говоря, знать их я в то время никак не мог. Логика «Пианиссимо» аналогична скорее логике квартета с гораздо меньшим количеством голосов. (Я имею в виду «расслаивающиеся унисоны», «пучок, выпущенный в одну сторону», все голоса которого движутся по-разному.) То же самое во Втором концерте (для скрипки с оркестром. — Д.Ш.), то есть опять те же пучки линий, представляющие собой унисон, но играющийся с разной скоростью. А в «Пианиссимо» этот принцип соединяется к тому же и с принципом расширяющейся интервалики. В одном разговоре с Денисовым я услышал от него по поводу какого-то произведения Лигети: «Ты знаешь, а он здесь явно находится под твоим влиянием».
Идеи носятся в воздухе. Я знаю, что такие вещи случались и с Пяртом, которого дважды обвинили в подражании Лигети: один раз в «Perpetuum mobile», а другой раз в каком-то еще произведении. А он, я это точно знаю, ничего из произведений Лигети, кроме «Авантюр», до 66 года не слышал, а эти его сочинения были написаны раньше.
Наша отрезанность от зарубежного авангардного рынка создает такое положение, при котором все, что у нас возникает, кажется заимствованным оттуда.
Что касается симфонии Берио, то ее я услышал в 1969 году. Запись была привезена Джоелом Шпигельманом, а сделана в Нью-Йорке. Моя же симфония была в это время по форме готова, и ее полистилистическая смесь, следовательно, задумана до моего знакомства с симфонией Берио. В 1968 году я написал «Серенаду». Она явилась одним из источников симфонии. Там есть и вся та смесь, которая наблюдается во второй части — скерцо. Так что, на мой взгляд, какой-то параллелизм внешний есть, но концепционное различие очень большое.
Что касается учебы у них, то, наверное, так оно и есть. Мы многого здесь не знали. Кроме того, в каждом из произведений я уже не могу заставить себя повторить какую-то технику. Правда, есть и исключения, например, «Канон памяти Стравинского», повторяющий технику квартета. В основном же, я сейчас не могу уже почему-то сидеть и вычислять. Поэтому Реквием написан совершенно новым для меня языком. С другой стороны, в симфонии полным-полно точных вычислений. При этом принципов вычисления несколько: серия, прогрессия (которые видны в интервалике, расширяющейся и сужающейся, плюс координация огромного количества голосов, которые, если их не вычислять, могут стать «анархическими»), и, наконец, третья часть, вычисленная не меньше, чем «Пианиссимо», — здесь применен третий принцип — это совершенные числа.
— Вы рассказали об определенных технологических контактах со стилями Стравинского, Лигети, Берио. Но в ранних Ваших сочинениях, а отчасти в Симфонии и Квинтете ощущается и некоторая интонационная взаимосвязь с музыкой Шостаковича, и даже родство драматургических концепций. Что бы Вы могли сказать по этому поводу?
— Было время, когда эти связи возникали сознательно, — я любил очень Шостаковича, следил за тем, чтобы многое было сделано так же, как у него. Потом мне стало казаться, что у Шостаковича нечему учиться, нечего брать. Но вот что осталось, так это драматургический принцип его концепций с кульминациями и нарастаниями, с контрастами тем, динамические репризы. И может быть, в симфонии есть что-то от типа симфонии Шостаковича, не от языка, а именно от типа. Все-таки вторая часть тоже скерцо и тоже гротеск, все-таки центр всего развития — финал, где все распутывается. Недавно опять появилось какое-то внешнее влияние в самом материале. Так в «Прелюдии памяти Шостаковича» — это образовалось, конечно, естественным образом, поскольку произведение посвящено именно Шостаковичу. Есть и что-то похожее в квинтете, в его концовке, в типе контрастов, в образах музыки. (Квинтетом я занимался тогда года три-четыре. Шел он очень туго, и закончил я его этой весной) 1976. — Д.Ш.).
— Случайны ли были ладозвукорядные связи с музыкой Шостаковича, ее отдельными гармоническими закономерностями в Вашем первом скрипичном концерте?
— Эти связи есть, поскольку я именно в те годы очень интересовался Шостаковичем. Там и тема третьей части очень напоминает вторую тему из первой части его скрипичного концерта. Писалось все это в 56–57 годах. Только что были сыграны многие из его давно не исполнявшихся произведений (скрипичный концерт, 10 симфония), и все это очень повлияло на меня в тот период.
— Возникают при прослушивании первой скрипичной сонаты некоторые ассоциации и с прокофьевскими образами. Например, во второй и четвертой частях. Я имею в виду вальс на пять четвертей с неожиданными остановками, «замираниями». Здесь, по-моему, есть что-то и от образа Меркуцио, исполняющего свой последний, предсмертный танец.
— Да. Пожалуй. Там даже есть и мотив разложенного квартсекстаккорда, напоминающего начало темы «просыпающейся улицы».
— И там же Ваш любимый аккорд с тритоном и большой септимой. Это одна из Ваших «интонационных росписей»?
Автор — полковник Красной армии (1936). 11 марта 1938 был арестован органами НКВД по обвинению в участии в «антисоветском военном заговоре»; содержался в Ашхабадском управлении НКВД, где подвергался пыткам, виновным себя не признал. 5 сентября 1939 освобождён, реабилитирован, но не вернулся на значимую руководящую работу, а в декабре 1939 был назначен начальником санатория «Аэрофлота» в Ялте. В ноябре 1941, после занятия Ялты немецкими войсками, явился в форме полковника ВВС Красной армии в немецкую комендатуру и заявил о стремлении бороться с большевиками.
Выдающийся русский поэт Юрий Поликарпович Кузнецов был большим другом газеты «Литературная Россия». В память о нём редакция «ЛР» выпускает эту книгу.
«Как раз у дверей дома мы встречаем двух сестер, которые входят с видом скорее спокойным, чем грустным. Я вижу двух красавиц, которые меня удивляют, но более всего меня поражает одна из них, которая делает мне реверанс:– Это г-н шевалье Де Сейигальт?– Да, мадемуазель, очень огорчен вашим несчастьем.– Не окажете ли честь снова подняться к нам?– У меня неотложное дело…».
«Я увидел на холме в пятидесяти шагах от меня пастуха, сопровождавшего стадо из десяти-двенадцати овец, и обратился к нему, чтобы узнать интересующие меня сведения. Я спросил у него, как называется эта деревня, и он ответил, что я нахожусь в Валь-де-Пьядене, что меня удивило из-за длины пути, который я проделал. Я спроси, как зовут хозяев пяти-шести домов, видневшихся вблизи, и обнаружил, что все те, кого он мне назвал, мне знакомы, но я не могу к ним зайти, чтобы не навлечь на них своим появлением неприятности.
Изучение истории телевидения показывает, что важнейшие идеи и открытия, составляющие основу современной телевизионной техники, принадлежат представителям нашей великой Родины. Первое место среди них занимает талантливый русский ученый Борис Львович Розинг, положивший своими работами начало развитию электронного телевидения. В основе его лежит идея использования безынерционного электронного луча для развертки изображений, выдвинутая ученым более 50 лет назад, когда сама электроника была еще в зачаточном состоянии.Выдающаяся роль Б.
За многие десятилетия жизни автору довелось пережить немало интересных событий, общаться с большим количеством людей, от рабочих до министров, побывать на промышленных предприятиях и организациях во всех уголках СССР, от Калининграда до Камчатки, от Мурманска до Еревана и Алма-Аты, работать во всех возможных должностях: от лаборанта до профессора и заведующего кафедрами, заместителя директора ЦНИИ по научной работе, главного инженера, научного руководителя Совета экономического и социального развития Московского района г.