Год невозможного. Искусство мечтать опасно - [56]

.

Это «странное поведение» — поведение коммуниста, который следует известному лозунгу Маркса «каждому по потребности, от каждого по способности» — именно это единственная «этика дара», у которой есть хоть какое-то подлинно утопическое измерение. «Постмодерный» капитализм, конечно, рад использовать все это для собственной выгоды — не говоря уже о том, что за всякой «постмодерной» компанией, предоставляющей своим служащим пространство для «творческих» достижений, кроется анонимная эксплуатация рабочего класса, как в старые времена. Иконой современного креативного капитализма выступает компания Эппл, где все создано «гением» Стива Джобса, — но чем была бы Эппл без Фоксконна — тайваньской компании, владеющей огромными заводами в Китае, где сотни тысяч людей в жутких условиях собирают айпэды и айподы? Мы никогда не должны забывать оборотную сторону постмодерного «креативного» центра в Силиконовой долине, где несколько тысяч исследователей воплощают новые идеи: это военного образца казармы в Китае, где то и дело происходят самоубийства рабочих — результат невыносимого стресса из-за условий работы (долгий рабочий день, низкие заработки, сильное давление). После того как одиннадцатый рабочий разбился насмерть, бросившись с верхнего этажа, компания Фоксконн ввела ряд мер ^{88}: теперь рабочие должны в контракте согласиться не совершать самоубийство, а также сообщать о других рабочих, которые выглядят депрессивными, чтобы их в случае ухудшения ментального здоровья отправили в психиатрические учреждения и т. д. И как будто этого свинства недостаточно, Фоксконн начала устанавливать специальные сетки вокруг своих заводских помещений. Не удивительно, что Терри Гу, председатель совета директоров Хон Хай (компании — учредителя Фоксконн), на предновогодней вечеринке отзывался о своих рабочих как о животных, добавляя, что «управлять миллионом животных доставляет мне головную боль». (Гу еще добавил, что хочет поучиться «управлять» животными у Чин Шичиена, директора Тайбэйского зоопарка; он пригласил директора зоопарка выступить на годовом отчетном собрании Хон Хай, попросив всех своих генеральных менеджеров слушать лекцию внимательно, чтобы они могли поучиться, как управлять «теми животными, что на них pаботают» ^{89}.)

Но какого бы рода вопросы ни вызывали такие эксперименты, они определенно показывают, что нет ничего «естественного» в капиталистической соревновательности и погоне за максимальной прибылью: за определенным уровнем удовлетворения основных потребностей в выживании, люди склонны вести себя так, что иначе как «по-коммунистически» это не назовешь. Они дают обществу соответственно своим способностям, а не соответственно получаемому ими финансовому вознаграждению. И это приводит нас обратно к Слотердайку, который прославляет дарения крупных капиталистов как проявление «неоаристократической гордости» — но как насчет того, чтобы ответить на эту гордость тем, что Бадью однажды назвал «пролетарским аристократизмом»? Именно поэтому в области литературы особенно важны те случаи, когда говорится об аристократах, сопротивляющихся засилию буржуа, и в какой-то момент осознающих, что единственным способом сохранить свое достоинство будет присоединиться к противоположной стороне, подлинной оппозиции буржуазному образу жизни. Как ни странно, даже шекспировский «Кориолан» может таким образом послужить политике освобождения.

Как писал Маркс в связи с Гомером, «трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом» ^{90}. Является ли произведение искусства подлинно великим, можно проверить, посмотрев, что станет с ним в случае деконтекстуализации, переноса в новый контекст. Возможно, наилучшее определение классики — это ее способность быть взглядом бога, как на православной иконе: не важно, где в помещении вы стоите, кажется, что взгляд обращен именно на вас. Не удивительно, что лучшая киноверсия Достоевского — это «Идиот» Куросавы, где действие происходит в Японии после Второй мировой войны, с Мышкиным как демобилизованным солдатом. Дело тут не в том, что мы имеем дело с вечным конфликтом, который проявляется в любом обществе, а в гораздо более тонкой особенности — по-видимому, с каждым новым контекстом классическое произведение искусства обращается к специфической черте именно данной эпохи: Гегель называл это «конкретной универсальностью». Есть долгая история подобных успешных перенесений Шекспира во времени, достаточно упомянуть несколько недавних экранизаций: Отелло в современном джазовом клубе (Бэзил Дирден, «Всю ночь напролет», 1962); Ричард III в воображаемой фашистской Великобритании 1930-х (Ричард Лонкрэйн, 1995); «Ромео и Джульетта» Бэза Лурмана на Венис Бич в Калифорнии (1996), «Гамлет» в корпоративной среде Нью-Йорка (Майкл Алмерейда, 2000).

«Кориолан» представляет собой особенно сложную задачу для такой реконтекстуализации: вся пьеса настолько сосредоточена на воинско-аристократической гордости и презрении к простому народу, что становится понятно, почему после поражения Германии в 1945 году союзнические оккупационные власти запретили ее постановки — произведение было слишком антидемократично. Кажется, что эта шекспировская трагедия оставляет мало пространства для интерпретации. Можно ли ставить эту пьесу как-то иначе, чем так, как она есть, не отдаваясь ее милитаристскому антидемократическому соблазну? Мы можем попытаться незаметно «остранить» этот соблазн посредством его избыточной эстетизации; мы можем сделать то, что сделал Брехт, переписав пьесу и сдвинув акцент с изображения эмоций (гнев Кориолана и пр.) к скрытому конфликту политических и экономических интересов (в версии Брехта народная толпа и трибуны движимы не страхом и завистью, а рациональными соображениями, адекватными ситуации); или, возможно, худший выбор — мы можем обратиться к псевдофрейдистскому сюжету относительно материнской фиксации Кориолана и гомосексуального характера связи между Кориоланом и Авфидием. Рэйф Файнс (вместе со своим сценаристом Джоном Логаном) сделал невозможное, тем самым, видимо, подтвердив известное утверждение Томаса Элиота, что «Кориолан» намного превосходит «Гамлета»: он смог вырваться из этого замкнутого круга интерпретативных возможностей, которые стремятся установить критическую дистанцию по отношению к Кориолану, и решительно сказал Кориолану «да», придав ему образ не фанатичного противника демократии, а фигуры радикально левой.