Год невозможного. Искусство мечтать опасно - [49]

Повествовательная открытость этой формы имеет основу, таким образом, в ее содержании: как отмечает Джеймисон, «Прослушка» — это детектив, в котором преступником оказывается общество в целом, вся система, а не отдельный преступник (или группа преступников) — и как же нам тогда следует репрезентировать (или, скорее, изобразить) в искусстве капитализм в его целостности? Иными словами, не оказывается ли капитализм в целом всегда настоящим преступником? В чем же тогда специфичность современной трагедии? Тут важно, что Реальное капиталистической системы абстрактно, это виртуально-абстрактное движение Капитала — тут нам необходимо привлечь введенное Лаканом различие между реальностью и Реальным: реальность маскирует Реальное. «Пустыня Реального» — это абстрактное движение капитала, и именно в этом смысле Маркс говорил о «реальной абстракции», или, как выразился сопродюсер «Прослушки», «мы только намекаем на реальное, реальное слишком могущественно». Маркс описывал безумное, самодвижущее круговращение капитала, чей характерный способ самооплодотворения достигает апогея в сегодняшней метарефлексивной спекуляции на фьючерсах ^{77}. Слишком просто рассуждать, что призрак этого монстра, порождающего самого себя и движущегося, невзирая на какие-либо человеческие или экологические бедствия, есть, по сути, не более чем идеологическая абстракция и что за этой абстракцией стоят реальные люди и природные объекты, на чьих производительных способностях и ресурсах основано круговращение капитала, — которыми он питается как гигантский паразит. Проблема в том, что эта абстракция не только создает ложное восприятие социальной реальности финансовыми спекулянтами, но она реальна и в строгом смысле как определяющая структуру материальных социальных процессов. Судьба целых слоев населения и иногда целых стран может решаться солипсистской спекулятивной пляской капитала, который преследует свои собственные цели доходности в блаженном безразличии к тому, как его движения повлияют на социальную реальность.

Таким образом, идея Маркса не в том, чтобы свести это второе измерение к первому, продемонстрировав, каким образом теологический безумный танец товаров возникает из противоречий «реальной жизни». Его идея в том, что мы не можем по-настоящему понять первое измерение (социальную реальность материального производства и социальных взаимодействий) без второго: именно сам себя заводящий метафизический танец Капитала верховодит в той пляске, что является ключом к позитивным изменениям и к катастрофам в реальной жизни. В этом заключено фундаментальное системное насилие капитализма, гораздо более жуткое, чем любое прямое докапиталистическое социально-идеологическое насилие: это насилие больше нельзя приписать конкретным индивидам и их «злым» намерениям, оно сугубо «объективно», системно, анонимно. Как раз тут важно лакановское различие реальности и Реального: «реальность» — это социальная реальность, в которую включены люди в своих повседневных занятиях, в то время как Реальное — это безжалостно «абстрактная», призрачная логика Капитала, которая определяет то, что происходит в социальной реальности. Такой разрыв можно увидеть особенно явно, приезжая в страну, где царит очевидная разруха, полно экологических проблем и людской нищеты; тем не менее доклады экономистов информируют нас, что в стране «здоровая финансовая ситуация»: реальность не важна, важно — как чувствует себя Капитал…

Поэтому, снова, вопрос заключается в том, что будет эстетическим коррелятом этого Реального, чем мог бы быть этот своего рода «реализм абстракции» ^{78}? Нам нужна новая поэзия, подобная тому, как Честертон воображал «коперниканскую поэзию»: «Было бы интересно поразмышлять, что было бы, если бы мир когда-нибудь смог создать коперниканскую поэзию или коперниканское чувство юмора; не стали бы мы тогда говорить "ранний поворот земли", а не "ранний восход солнца" или без особого смущения говорить "взглянуть вверх" на маргаритки и "взглянуть вниз" на звезды? Но даже если бы мы научились этому, на самом деле есть еще много других больших и невероятных открытий, которые ждут нас, достойные стать новой мифологией» ^{79}. В самом начале «Орфея» Монтеверди богиня музыки представляется словами: «Iо sono la musica…» [56] — не стало ли это немыслимым или, скорее, не представимым потом, когда подмостки захватил «психологический» субъект? Пришлось ждать 1930-х годов, чтобы такого рода странные существа вновь появились на сцене. В «обучающих пьесах» Бертольда Брехта актер выходит на сцену и обращается к публике: «Я капиталист. Я сейчас подойду к рабочему и попытаюсь обмануть его разговорами о справедливости капитализма…» Очаровательность такого решения — в психологически «невозможном» соединении в одном и том же актере двух разных ролей, как если бы человек во внутреннем мире пьесы мог время от времени делать шаг вовне и произносить «объективные» комментарии к своим поступкам и восприятиям. Именно так следует читать лакановское «c’est moi, la verite, qui parle» [57] из его «La chose freudienne»