Год невозможного. Искусство мечтать опасно - [48]

Нужно ли видеть в этой группе протокоммунистическую организацию заговорщиков, или же собрание эксцентриков (как в новеллах Чарльза Диккенса или в фильмах Фрэнка Капры)? А разбитое помещение, выделенное им полицейским начальством, не разновидность ли это нелегального конспиративного места встреч? Знаменитые слова Г.К. Честертона о самом законе как о «величайшем и наиболее смелом из всех заговоре» находят здесь неожиданное подтверждение. Кроме того, в эту группу эксцентриков надо включить в качестве ее неформального внешнего участника Омара Литтла, который действует по другую сторону границы между правопорядком и преступлением: девиз Омара можно передать как перевернутый девиз Брехта из «Трехгрошовой оперы»: Что такое основание банка (как юридическое действие) по сравнению с ограблением банка? ^{74} Омара Литтла надо поставить в один ряд с героем «Декстера», сериала, вышедшего на экраны 1 октября 2006 года. Декстер — эксперт по анализу пятен крови в полиции Майями, который по ночам совершает серийные убийства. Оставшись сиротой в возрасте трех лет, он был усыновлен Гарри Морганом, офицером полиции в том же Майями. После того как Морган обнаружил склонность Декстера к убийствам, чтобы удержать его от убийства невинных людей, Гарри начинает обучать его «Правилу»: жертвы Декстера должны быть сами убийцами, умертвившими кого-либо без объяснимой на то причины, и которые, по всей вероятности, сделают это еще раз. Подобно Декстеру, Омар — тоже идеальный коп, только в облике его противоположности (серийного убийцы). Его правило просто и прагматично: не убивай людей, у которых нет власти, чтобы отдать приказ о чужой смерти. Но ключевая фигура в этой группе заговорщиков — Лестер Фримон, и Джеймисон прав, восхваляя «гениальную способность Лестера Фримона /…/ не только решать /…/ проблемы самым искусным способом, но и отчасти смещать зрительский интерес от загадочного и детективного в пользу увлекательного конструирования и решения физических или инженерных проблем, то есть это гораздо ближе к ручной работе, чем к абстрактной дедукции. На самом деле, когда Фримона впервые находят и приглашают присоединиться к подразделению по специальным расследованиям, он является практически безработным полицейским, который тратит свое скудное время на изготовление миниатюрных копий старинной мебели (которые продает): это образ бессмысленной растраты человеческих сил и знаний, а также их смещения — удачного в этом случае — в область более тривиальных занятий».

Лестер Фримон может служить лучшим образцом «ненужного знания» — он интеллектуал среди заговорщиков, а не эксперт, и как таковой эффективен в нахождении решений для актуальных проблем. Что же способна делать эта группа? Захвачены ли и они тоже трагическим порочным кругом, в котором само их сопротивление способствует воспроизводству системы? Мы должны понимать, что существует принципиальное различие между греческой трагедией и миром «Прослушки» — сам Саймон говорит о «греческой трагедии для нового тысячелетия»: «Поскольку телевидение так сильно занято обеспечением катарсиса, искупления и торжеством героя, драма, в которой постмодерные институты побивают индивидуальность, мораль, справедливость, кажется, на мой взгляд, в определенном смысле иной». В катарсической развязке греческой трагедии герой находит истину, и в самой своей гибели он достигает возвышенного величия, в то время как в «Прослушке» Большой Другой в виде Судьбы правит иначе — система (не жизнь) просто продолжает существовать, без катарсической развязки ^{75}.

Легко увидеть, как влияет такой сдвиг от древней трагедии к современной на устройство повествования: повествовательная завершенность и катарсическая развязка отсутствуют, диккенсовский мелодраматический благодетель терпит неудачу и т. д. ^{76} Использование художественной формы телесериала оказывается оправданным, среди прочего, именно этим сдвигом: мы никогда не приходим к окончательному итогу, и не только потому, что никогда не докапываемся до виновного, так как за этой историей каждый раз кроется еще другая, но и потому, что правоохранительная система, которая борется с преступлениями, в действительности имеет целью свое собственное воспроизводство. Мы понимаем это в финальной сцене «Прослушки», когда Макналти смотрит на порт Балтимора с моста и параллельно этому возникают кадры повседневной жизни, которая идет своим чередом на улицах города. Мы получаем здесь не финальное большое заключение, а своего рода протогегелевскую абсолютную точку рефлексивной дистанции, самоустранение от прямого вмешательства в происходящее: идея в том, что наши битвы, надежды и поражения есть часть более широкого «жизненного круга», подлинная цель которого — самовоспроизводство, то есть само это круговое обращение. О том же говорил Маркс, когда отмечал, что хотя индивиды и занимаются производством для достижения определенных целей — иначе говоря, хотя с ограниченной субъективной точки зрения целью производства являются его продукты, а именно объекты, служащие удовлетворению (реальных или воображаемых) потребностей людей, — напротив, с абсолютной точки зрения системы как целого, удовлетворение индивидуальных потребностей само оказывается лишь необходимым средством для поддержания на ходу капиталистической машины (вос)производства.