Глаза Рембрандта - [6]

. Однако не такие полотна Фредерик-Хендрик мечтал созерцать в галереях своих будущих дворцов. Гюйгенс ясно указывает в автобиографии, что его целью было отыскать некий домашний, местный вариант Рубенса, создателя захватывающих зрелищ, режиссера великолепных визуальных действ. Придворная жизнь неизменно зиждется на максиме, согласно которой принцы – земные боги, однако один лишь Рубенс умел превратить физически непривлекательных представителей европейских династий, низкорослых, беззубых и расплывшихся, в Аполлонов и Диан. На его полотнах совершенно незначительная схватка представала эпической битвой, достойной Гомера. А удавалось это Рубенсу потому, что и сам он обладал истинным благородством, таинственным и ускользающим от определений. Им он был обязан отнюдь не происхождению, а лишь манерам и умению себя держать. Всем своим поведением он опровергал точку зрения, что живописец не может быть джентльменом. А его вызывающая трепет ученость, а его безукоризненная вежливость… Гюйгенс отмечал, что даже испанским монархам, долгое время смотревшим на своего подданного Рубенса не без пренебрежения, пришлось наконец признать, что «он был рожден для чего-то большего, нежели мольберт». Коротко говоря, он слыл «одним из семи чудес света»[19]. Сколь же огорчительно, что Рубенс волею судеб писал картины по заказу врагов, католических Габсбургов.

Гюйгенс потратил немало времени и усилий, разыскивая свой идеал: живописца, который, при должном усердии и высоком покровительстве, смог бы стать протестантским Рубенсом. Разумеется, в республике водились способные художники, некоторые даже жили под боком, в Гааге, вот взять хотя бы Эсайаса ван де Велде, пейзажиста, пробовавшего свои силы также в батальном жанре и запечатлевшего немало эффектных битв и мелких стычек. Или Михила ван Миревелта из Дельфта: он поставил на поток изготовление портретов богатых и могущественных. На него неизменно можно было положиться в том, что касалось соблюдения правил приличия, и Гюйгенс превозносил его как равного Гольбейну, а то и превосходящего знаменитого немца[20]. А еще Ластман в Амстердаме и Блумарт в Утрехте, авторы исторических полотен, но оба, увы, католики.

И, только услышав от кого-то из лейденцев (возможно, от своего старого друга и однокашника Иоганнеса Бростергюйзена, с которым Гюйгенс поддерживал деятельную переписку и который сам имел репутацию недурного художника-миниатюриста), что там пользуются славой два молодых человека, и только предприняв в конце 1628 года путешествие в Лейден, чтобы лично убедиться, что слава их не преувеличена, Константин Гюйгенс решил, будто наконец-то открыл не одного, а целых двух голландских Рубенсов. Хотя Гюйгенс с нескрываемым восторгом именовал их «дуэтом юных, благородных живописцев», ни один из них, строго говоря, не мог похвалиться высоким происхождением[21]. Ян Ливенс был сыном вышивальщика, а Рембрандт – мельника. Однако сейчас, записывая события собственной жизни под доносящийся издалека гул орудий, Гюйгенс почувствовал, что случайно обнаружил что-то необыкновенное. Раз в кои-то веки слухи не солгали. В Лейдене он был глубоко поражен увиденным.

IV. Лейден, 1629 год

Внимание Рембрандта целиком поглощал сам предмет живописи, например крохотный фрагмент штукатурки в углу его чердачной мастерской. Там, где в стену была врезана стойка дверного косяка, выступавшего в пространство комнаты, штукатурка начала отставать и осыпаться, обнажив треугольник розоватой кирпичной кладки. Виной тому была влажность, неизбежная в соседстве Рейна, его маслянисто-зеленых вод, окутывавших холодными туманами городские каналы и вкрадчиво просачивавшихся сквозь трещины, щели и ставни домов под островерхими крышами, теснившихся в узких переулках. В более роскошных жилищах состоятельных бюргеров, профессоров университета и торговцев сукном, что тянулись вдоль Хаутстрат и Рапенбург, наступлению коварной сырости давали отпор, всячески сопротивлялись, а если прочие меры не приносили желаемого результата, скрывали пятна плесени под целыми рядами изразцов, начиная от пола и заканчивая в соответствии с имеющимися средствами и своим представлением о хорошем вкусе. Если домовладелец был небогат, то ограничивался отдельными «рассказами в картинках» на тему детских игр или пословиц, к которым постепенно добавлял новые сюжеты по мере появления средств. Если ему уже посчастливилось и Господь благословил его усилия достатком, то из разноцветных изразцов он мог заказать целое полотно – огромную цветочную вазу, идущий на всех парусах корабль Ост-Индской компании или портрет Вильгельма Молчаливого. Но в мастерской Рембрандта было голо и пусто, ничто не скрывало убожества ее стен. Влага беспрепятственно разъедала штукатурку, оставляя разводы плесени, вспучивая поверхность и покрывая трещинами и щелями углы, где скапливалась сырость.

Рембрандт не возражал. С самого начала его непреодолимо влек всяческий распад, поэзия несовершенства. Он наслаждался, тщательно выписывая следы, оставленные временем и тягостным опытом: рябины и оспины, воспаленные, с покрасневшими веками, глаза, изуродованную струпьями кожу, – сообщавшие человеческому лицу жутковатую пестроту. Он подробно и любовно созерцал пятна, золотуху, паршу, коросту и прочие неровности, словно лаская их сладострастным взором. Священное Писание говорит о «книге жизни», но сердце Рембрандта было навсегда отдано книге тлена, истины которой он не уставал перечитывать в глубоких морщинах, избороздивших чело стариков, в покосившихся стропилах обветшалых сараев, в обомшелой, покрытой лишайниками каменной кладке заброшенных зданий, в свалявшейся шерсти дряхлого льва. Он ничего так не любил, как отколупывать корку, снимать кожицу, совлекать покровы; ему не терпелось узнать, что таят в себе люди и предметы, и извлекать на свет божий их потаенную суть. Ему нравилось играть с резкими контрастами внешнего облика и внутренней сущности, хрупкой оболочки и уязвимой сердцевины.