Глаза Рембрандта - [11]
«великого искусства требует изображение Ока, дающего, либо матовостию и тусклостию своей, либо живостию выражения, представление о самом душевном строе своего обладателя… Примером сего может служить графический портрет шута или идиота, характер коего художник показывает посредством прищуренных глаз, морщинок, расходящихся от смеха от уголков оных к вискам, а также рта, столь широко разинутого от смеха, что виднеются зубы. Напротив, достойного, богобоязненного отца семейства должно изображать с выражением лица одновременно возвышенным и смиренным, и на созерцателя он должен устремлять взор торжественный и строгий, коего художнику надобно добиваться, закрывая верхним веком бо́льшую часть глазного яблока. Таковой взор есть свидетельство сдержанности и трезвости натуры…»[40]
Гравированные образцы глаз из учебника Криспейна ван де Пассе «Van ‘t ligt der teken en schilderkonst» («О блеске и великолепии рисования и живописи»). Амстердам, 1643. Колумбийский университет, библиотека Эйвери, Нью-Йорк
Поэтому глаза следовало изображать с чрезвычайным тщанием. Так, нельзя было писать белки глаз чистыми, несмешанными свинцовыми белилами, поскольку в таком случае око представало тусклым, словно в начальной стадии катаракты; напротив, в свинцовые белила надлежало добавлять малую толику черной краски. Точно так же зрачок никогда не писали одним лишь черным, но всегда добавляли коричневую умбру с примесью сажи и совсем крохотной – белил, а для темной радужной оболочки использовали ламповую копоть и чуть-чуть яри-медянки[41]. Такая незначительная деталь, как едва заметный световой блик, помещенный на зрачке, либо на радужке, либо на обоих, в зависимости от размера, формы и угла отражения могла придать портретируемому вид радостный или безутешный, похотливый или надменный.
Рембрандт ван Рейн. Художник в мастерской (фрагмент: голова и плечи)
Искусство появилось, когда человек впервые нарисовал глаз[42]. Обозначая контуры глаза, ученик живописца одновременно проходил посвящение в тайны искусства и создавал его эмблему, посредством схематичного символа провозглашая могущество зрения. Любой художник в годы ученичества рисовал глаза так часто, что они, возможно, навсегда запечатлелись в его бессознательном, и оттого, даже став мастером, он продолжал в задумчивости выводить на пустом листе блокнота или вырезать на гравюрной доске каракули, формой напоминающие человеческий глаз. В некоторых своих офортах, ясно свидетельствующих о творческом озарении, Рембрандт гравировал глаза, просто парящие в пустоте, в отрыве от лица, которое им надлежало украшать. На одной такой офортной доске, гравированной в сороковые годы XVII века, Рембрандт с одной стороны изобразил дерево, а поодаль – верхнюю часть собственного лица, лоб и правый глаз, отчетливо различимый под беретом. Однако между головным убором и деревом, совершенно вне всякого лика, взирает другое око, детально показанное, широко отверстое, неотрывно и строго устремленное на нас, зрителей, не знающее себе равных видение.
Выходит, Рембрандт всегда писал глаза совершенно сознательно. И как же он изображает глаза живописца на картине «Художник в мастерской»? Он берет самую тонкую кисточку, окунает ее заостренный кончик в черный пигмент и выводит на лице контур не маленьких миндалин, а скорее свинцовых дробинок или зернышек малаккского перца, двух густо закрашенных буковок «о», словно бы не отражающих, а поглощающих свет. Чтобы написать их, Рембрандт, вероятно, сделал на деревянной доске маленькие, идеально правильные точки, а потом обводил эти точки кистью до тех пор, пока они не превратились в две круглые булавочные головки. Эти глаза совершенно лишены выпуклости. Они не мягко выступают из глазниц, подобно черным стеклянным бусинкам – кукольным глазкам. Они матовые и тусклые, абсолютно плоские и не выделяются на фоне лица. Они и вправду кажутся черными дырами, провалами, однако за ними что-то не погибает, а рождается. За этими крохотными, точно просверленными глазками-скважинами в глубоко таимом, сокровенном пространстве воображения происходит загадочный процесс, одни колесики цепляются за другие, механизмы мышления тихо жужжат и приводят в движение другие детали, словно изящные пружинки, балансиры и шестеренки часов. В сознании живописца рождается замысел картины, этой картины.
Рембрандт отдавал себе отчет в том, что ни одно выражение глаз из стандартного живописного набора не подойдет его персонажу, и уж точно не остекленевший взор, устремленный в пустоту. Вместо этого он выбирает мрак, зримый аналог творческой фантазии, того самого сна наяву, который все авторы, писавшие об искусстве, со времен Платона определяли как подобие транса. Чаще всего это измененное состояние именовалось латинским словом «ingenium», а символом его считалась некая грация или муза в крылатых сандалиях, бежавшая всего грубого и приземленного. «Ingenium», или «inventio», было божественной составляющей, без которой всякое умение и знание законов ремесла превращались в поденщину. Способность ощущать ниспосылаемое свыше вдохновение, она одна лишь отличала гениев от просто талантливых. Ее нельзя было обрести упорным трудом, как знание или умение. Она была прирожденной и, страшно вымолвить, внушала трепет и слыла Божественным даром. Поэтические видения ниспосылались благословенным, изначально наделенным внутренним зрением в состояниях, подобных трансу, вроде тех, что испытывал «божественный ангел» Микеланджело. И хотя на первый взгляд ничто так не далеко от микеланджеловских образов, как наш персонаж, пряничный человечек в убогой мансарде, складывается ощущение, будто Рембрандт действительно прочел посвященные Микеланджело страницы Вазари, где тот описывает уединение, потребное истинному гению, чтобы выносить тот или иной творческий замысел. «…Микеланджело любил одиночество, – писал Вазари, – как человек, преданный своему искусству, которое требует, чтобы ему отдавались безраздельно и только о нем размышляли; и необходимо, чтобы тот, кто хочет им заниматься, избегал общества, ибо кто поглощен размышлениями об искусстве, в неприкаянности и без мыслей никогда не останется. Те же, кто сие приписывает чудачествам и странностям, заблуждаются, ибо желающий работать хорошо должен удалиться от всех забот и докук, коль скоро талант требует углубленности, уединения и покоя, а не умственных блужданий»
