Гимн солнцу - [23]

О тех же весенних месяцах 1904 года рассказывает в письмах и сам Чюрленис. Обычно сдержанный, склонный преуменьшать свои успехи, он с каким-то радостным удивлением пишет: «Я не надеялся, что произведу такое большое впечатление, и не только на коллег, но и на Кшижановского и Стабровского, — „Колокол“ получил вторую категорию, „Храм“ — вторую, а „Остров“ — третью. Едва не получил первую». А в другом письме он откровенно делится с Петром Маркевичем тем, как хорошо ему в эти дни — хорошо прежде всего потому, что нужен окружающим. «Среди коллег я признан. Сделался директором наших академических хоров, разумеется, — почетным директором! Переживаю время, подобное тому, что и в Плунге — я окружен всеобщей симпатией и уважением».

И Брылкина и Чюрленис упоминают о категориях, которые присваивались работам учащихся. Категории эти были чем-то вроде оценочных мест, занятых тем или иным произведением на смотрах, которые устраивались еженедельно. Категории присваивали преподаватели, иногда победителям выдавались небольшие денежные премии, обсуждение работ происходило в присутствии самих учеников, и Чюрленису бывало приятно, когда окружающие требовали дать его картине высшую категорию, а Кшижановский отбивался, говоря, что тот, кто делает такие работы, будет потом получать и высшую…

Учение учению рознь. В особенности когда дело касается искусства, далеко не любая учеба приносит пользу ученику. Своды известных правил и испытанных технических приемов, которые нередко преподносятся как незыблемые и единственные, могут помешать начинающему в поисках своей собственной дороги в искусстве, подавить творческую волю, помешать самостоятельности. В Лейпциге Чюрленис хорошо это почувствовал… «Поменьше диссонансов», — говаривал ему глубокоуважаемый и не менее глубоко консервативный Карл Рейнеке. Конечно же, он не понимал и не мог понимать, что за непривычными гармониями музыки Чюрлениса, за скучными для профессорского уха настроениями мелодий нужно услышать новое, свежее явление композиторского искусства. Каким же контрастом этому лейпцигскому консерватизму стала атмосфера, царившая в художественной академии! И пусть по своей духовной и творческой широте Чюрленис оказывался едва ли не дальше своих профессоров — важно, что они сразу же признали его необычный талант, по мере возможностей помогали ему словом и делом, а главное, поощряли его развитие. Для Чюрлениса все это имело огромное значение, и он мог быть удовлетворен. Но надолго ли? Ведь если бы его жизненную и творческую дорогу мы захотели обозначить каким-то словом, указующим на путь, который он прошел, то это было бы слово неудовлетворенность.

Можно с большой долей уверенности предположить, что творческая неудовлетворенность Чюрлениса, его борение с самим собой, со своей фантазией, начались еще задолго до того, как он пришел к живописи. Увидел ли он, что ему тесно в музыке? Или что у него не хватает технических или природных возможностей, чтобы полно выразить себя в звуках? Все созданное им говорит о том, что его воображение не могло удержаться ни в каких традиционных рамках того или иного рода искусства. Музыка же в его время была еще сугубо традиционной. Недаром Чюрленис, его друг Моравский и остальные члены их товарищеского кружка с восторгом восприняли знакомство с музыкой Рихарда Штрауса — одного из наиболее передовых европейских композиторов того времени, продолжившего и развившего своим творчеством идеи великого реформатора музыки Р. Вагнера. В годы их учения еще почти не был известен француз Дебюсси, и Равель, родившийся в один год с Чюрленисом, только-только начинал. Судя по всему, Чюрленису не довелось тогда услышать музыки молодого Скрябина, во многом близкого ему по своим устремлениям. Из будущих новаторов Стравинский только учился у Римского-Корсакова, а Прокофьев писал детские оперы. Все великие перемены в музыке были еще впереди.

Таким образом, и сами формы музыки, и рутина еще детского, а потом консерваторского обучения могли стать сковывающими для Чюрлениса, и он, если и не отдавал себе в этом отчета, то чувствовал — чувствовал неудовлетворенность. А живописные способности, умение не только слышать, но и видеть мир взглядом художника, сделали обращение к другому роду искусства естественным для него. Потом мы увидим, что предпочтение живописи музыке окажется лишь временным, этапным. Во-первых, и сочинение музыки он никогда не оставлял — она просто не отпускала его, и в дальнейшем к нему приходят удивительные композиторские прозрения, которые ставят его в ряд первых преобразователей музыкального искусства XX столетия. А во-вторых, увидим мы, две струи его неукротимого желания выразить себя наиболее полно сольются в небывалом и неповторимом явлении — в музыкальной живописи Чюрлениса.

Но пока, в 1904 году, он весь отдается живописи. Как уже говорилось, тут его учению не грозила рутина и консерватизм. Да и само живописное искусство, в противоположность музыке, к тому времени быстрыми шагами уходило от устоявшихся норм, господствовавших до середины XIX столетия. В живописи уже все сместилось и жадно искало новых форм, и для художественного воображения Чюрлениса тут было вполне подходящее поле. Здесь-то и развернулся новый и важнейший этап борьбы двух соперников: человека, чьи жизненные возможности были ограничены лишь несколькими годами, — и его воображения, творческой силы, которые были беспредельны.