Гёте - [178]

И тем не менее, «Фауст. Часть II» обладает такой силой, которая превосходит все написанное Гёте после его юношеских драм. Он и сам сознает необычность своего произведения и нередко называет заключительные сцены «Фауста» оперой. Для потомства конец «Фауста» особенно важен и как эстетическое завещание Гёте. В нем писатель приходит к той форме драмы, к которой стремился всю жизнь и которую так и не сумел выработать до конца.

Неправда, что Гёте в начале своего творческого пути был драматургом, потом эпиком, а под конец лириком. «Диван» и вторая часть «Фауста» показывают, какой крутой вираж сделал поэт, чтобы в конце жизни оказаться над той самой точкой, на которой стоял в начале. Ведь много десятилетий Гёте презирал театр и не ставил свои пьесы. И только когда ему пошел семидесятый год, он заявил, что, останься в Веймаре хоть несколько хороших актеров, он за две недели продиктовал бы и комедию и трагедию. Ибо «пьеса на бумаге — ничто. Писатель должен твердо знать свои средства, чтобы оказать влияние на публику, и все роли он должен писать непосредственно для актеров, которые будут их играть». Вот именно этого и не делал Гёте. Даже когда дело идет, по-видимому, об единственном исключении, об «Ифигении», то и тут мы не можем сказать с уверенностью, когда создал Гёте образ своей героини — до или после встречи с красавицей Короной.

Трагический поворот в жизни Гёте, который произошел уже давно, сказался и на его эстетических воззрениях. Только теперь, когда слишком поздно, Гёте понял, как можно было приумножить, использовать богатство своей юности и насладиться им. Он понял, что гнет, тоска и духота, в которых он так долго томился, похитили не только у человека, но и у поэта мгновение, которое невозвратимо. Да, только когда поход окончен, начинаешь понимать, как следовало вести войну.

Только теперь, в самом конце своего пути, Гёте склонился перед бессознательным, наивным творчеством, от которого так стремился спастись, заменяя его ясностью и рассудком, просвещенностью и образованием. Слишком долго бился он за свет и жизнерадостность, за искусственно поэтическое настроение. Слишком часто в угоду теории он сознательно управлял своей поэзией. Только сейчас, в глубокой старости, Гёте превознес поэзию бессознательную, созданную по милости мгновения. Он отверг всякие поиски идеи в «Фаусте» и в «Тассо». Он требовал, чтобы произведение было проникнуто только чувственным началом, и ему кажется, что он достиг этого во второй части «Фауста». Характеризуя особенности своей трагедии, он говорит: «Чем своеобразнее и чем недоступнее рассудку творение поэзии, тем лучше».

И эти высказывания, и любовь к произведениям Байрона, и желание услышать «Фауста», переложенного на музыку, подобную Моцартову «Дон Жуану», — все свидетельствует, как далека эстетика позднего Гёте от абсолютной гармонии. Даже его воззрения на природу (а ведь Гёте свою эстетику всегда строит в неразрывной связи со своими теориями натуралиста), даже эти воззрения далеки теперь от гармонии.

«Нет, я вовсе не думаю, что природа прекрасна во всех своих проявлениях. Стремления ее всегда хороши, но условия для их проявления не всегда помогают им выявиться полностью». Моцарт и Рафаэль парят в далекой дали. Они звезды, вращающиеся вокруг чужих солнц, но они уже не образец, которому он следует.

Зато Шекспир, которому Гёте с тех пор, как, написав более шестидесяти лет назад своего «Гёца» и перейдя к созданию возвышенно-стилизованных драм, не обязан уже ничем. Шекспир становится единственным его учителем. Гёте восхищает всеохватывающий взор Шекспира.

Правда, боги Греции для Гёте непоколебимо стоят на прежней высоте. Но он давно уже не пытается ни подражать им, ни продолжать их поэзию. Он восхищается ею, как той плетеной корзиной, которую привез с собой из Богемии. Плоская, с двумя ручками, она сделана специально, чтобы возить в ней хлеб и плоды. Гёте называет ее «античной», потому что все в ней целесообразно и разумно; она «проста и в то же время изящна», и можно сказать, «что ей присуща совершеннейшая законченность».

Проникая последний раз в сложную картину Гётевой души, которую так трудно понять; глядя на черты лица человека, который близится к концу, мы не открываем в них гармонии. Престарелый Гёте далек от жизнерадостной уравновешенности своих средних лет, когда он писал «Диван». Он далек от искусственности Шиллерова периода. Он далек от антипоэтического стремления действовать, преследуя лишь ближайшие и конкретные цели. Он далек от желания влюбленного юноши придать форму бесформенным порывам, которые кипят в его душе. Нет, не любящий, не жизнерадостный, не спокойный созерцатель и не всепрощающий мудрец Гёте последних десятилетий! Он одинаково чужд теперь и Зевсу и Аполлону. Только творить, только писать хочет он. Впрочем, нет, неправда, он хочет и действовать, пусть только в некоем всеобщем смысле. Лишь очень осторожно, пробираясь окольными путями, можем мы разгадать органическую связь между положительными и отрицательными силами, которые все еще сталкиваются в его душе.

Первая из них — сила действия. Целых двадцать лет проспал Фауст в его душе. Но когда в начале второй части он вскакивает, разбуженный духами, первые слова, которые он произносит: «Опять ты, жизнь, живой струею льешься». Слова, которыми начинается и последний период в жизни Гёте. Правда, деятелен он был всю свою жизнь. Но когда ему было под тридцать, деятельность эта казалась скорее внешней. Когда он приблизился к сорока, она приняла несколько выжидательный характер. Когда он подошел к пятидесяти, она проявилась в чрезвычайной его разносторонности. Когда ему минуло шестьдесят, она устремилась в поэзию. Но лишь теперь, когда он подошел к концу, его поэтическая сила проявила себя с такой мощью.