Гердер - [36]

Мы привели почти полностью это интереснейшее место из «Пластики», свидетельствующее о том, что Гердер сделал решительный шаг вперед по сравнению со своими предшественниками в понимании диалектики прекрасного и безобразного. Гердер приближается к пониманию того, что красота в искусстве — это прежде всего правда жизни. Погоня за внешней красивостью может завести живописца в тупик, прекрасное станет безобразным, а, с другой стороны, безобразное может превратиться в прекрасное в правдивом рассказе о действительности. Однако Гердер не может распространить эту закономерность на скульптуру. Здесь, по его мнению, прекрасное не может сочетаться с безобразным. И все же Гердер далек от сведения красоты в пластике к чисто формальным моментам; в скульптуре красота также есть содержательная форма, форма жизни, индивидуальная форма, выражающая общее.

Лессинг, как известно, был против излишней индивидуализации в изобразительном искусстве. Лишь поэзия, по его мнению, имеет возможность передавать неповторимое, случайное, преходящее. Живопись ограничена передачей одного момента, и этот момент должен быть наиболее «плодотворным». Учение Лессинга о «плодотворном» моменте имело свою положительную сторону. Оно содержало призыв держаться меры в средствах выражения, не сковывать фантазию зрителя, а давать ей полный простор. «Плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более наша мысль добавляет к видимому, и чем сильнее работает мысль, тем больше возбуждается наше воображение. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством. За таким изображением не остается уже больше ничего: показать глазу эту предельную точку аффекта — значит связать крылья фантазии» (18, стр. 397).

Эта мысль Лессинга, высказанная им в отношении изобразительного искусства, может быть с успехом отнесена к искусству вообще. Действительно, одной из специфических особенностей художественного образа является его эмоциональная сторона. Наслаждение произведением искусства, его освоение есть переживание. Последнее может быть полнее и богаче в том случае, когда приведено в движение наше воображение. Домысливая идею художника, мы чувствуем гораздо острее, чем если бы перед нами предстала картина, передающая предельный момент, не оставляющая никаких возможностей для фантазии. Вот почему «недоговоренность», «умолчание» столь излюбленный прием в любом виде искусства.

Лессинг, однако, связывал свою мысль о «плодотворном моменте» в изобразительном искусстве с ограниченностью живописи и скульптуры в передаче индивидуального. Именно это оспаривал Гердер уже в «Критических лесах». Изобразительное искусство не может передавать только непреходящее, всякое состояние более или менее преходяще. Индивидуальность, неповторимость изображения является условием передачи общего в любом искусстве. К этой проблеме Гердер возвращается в «Пластике». Он настойчиво проводит тезис об индивидуализации как обязательном условии художественного произведения, особенно в скульптуре. Гердер готов простить аллегорию поэту, живописцу, но только не ваятелю. Пластика несовместима с абстракциями, она создает не «персонифицированные абстракции», а личности. Статуя Венеры — это не идея любви, а изваяние богини любви Венеры — женщины с определенным именем. Не случайно греческие скульпторы периода расцвета искусства отказались от изображения Юпитера с тремя глазами (как символа его господства над небом, морем и подземным царством). Об этом могли говорить поэты, но в пластическом изображении надо было воссоздать правдивый, эмоционально насыщенный образ человека.

По непосредственному эмоциональному воздействию скульптура может сравниться только с музыкой. Между этими двумя, казалось бы, весьма отдаленными друг от друга видами искусства Гердер находит связующее звено — танец. Искусство танца — «зримая музыка», в нем воедино слиты пластика человеческого тела с движением, ритмом, музыкальной выразительностью. Однако музыка древнее изобразительного искусства.

Возникновение музыки тесно связано с танцем и в равной степени с поэзией. Песня — одновременно и поэтическая, и первоначальная музыкальная форма. Подобно поэзии музыка возникла не как простое подражание звукам природы — пению птиц и т. д., а как содержательное искусство, как посредник между человеком и окружающим его миром. Музыкальный тон, так же как и цвет в живописи, — «ни объект, ни субъект», он находится между объектом и субъектом и рассказывает последнему, что происходит в первом. Гердер не может согласиться с мнением некоторых последователей Лейбница, сводивших наслаждение музыкой к механическому акту неосознанного сложения музыкальных тонов. Для Гердера главное в музыке — «подражание человеческим страстям». Причем музыка выражает самые благоразумные чувства, самые возвышенные переживания человека.

Гердеру не хватало в «Лаокооне» Лессинга анализа музыки. Если бы Лессинг, рассматривая различие между живописью и поэзией, привлек родственные искусства, он подметил бы некоторые упущенные им важные обстоятельства. Лессинг не заметил одного важного, принципиального различия между живописью и поэзией, между изобразительным искусством и литературой вообще. Дело заключается в том, что знаки, которыми пользуется живопись, естественны: связь знаков с изображаемым предметом основана на свойствах самого изображаемого предмета. Средства выражения поэзии условны, членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые символы. По природе своей живопись и литература совершенно отличны друг от друга, и общий признак для сравнения здесь отсутствует.