Гердер - [34]

Однако не следует забывать, что эстетика Гердера базировалась на весьма ограниченной гносеологической основе созерцательного пантеизма. Человек для Гердера — всего лишь высший продукт природы, наделенный волшебной, неизвестно откуда появившейся способностью эстетического восприятия. Маркс совершенно чужд подобному абстрактному антропоморфизму, человек для него не просто «вид» природы, сама природа выступает по отношению к нему как «вид», как вместилище его универсальной деятельности.

Формализму Канта, его точке зрения, согласно которой эстетический предмет может нравиться только своей формой, Гердер противопоставляет учение о единстве формы и содержания. «Форма без содержания — это пустой горшок, осколок. Всему органическому дух придает форму, которую он оживляет; без него она мертвая картина, труп» (7, стр. 158). У Аристотеля, впервые выдвинувшего понятие формы, последняя рассматривалась как существенность самой вещи, в неразрывной связи с материей, с действующей причиной и целью. Кант же абсолютизировал форму. При этом Гердер не впадает в другую крайность, он далек от отрицания значения художественной формы. Красота для него — форма, в которой проявляется сущность вещи, творчество художника — создание идеала, т. е. раскрытие сущности вещи путем придания ей определенной формы.

Красота в искусстве есть единство содержания и формы. Задача художественного произведения — выразить в индивидуальной форме значительную идею, «в единичном увидеть основу, характеризующую целый род» (7, стр. 254). Поэтому Гердер отличает подлинного художника от копииста, который хотя и точно воспроизводит натуру, но лишает ее идеи. Художественная форма есть специфическое единство общего, существенного и индивидуального, неповторимого; для обозначения этого единства Гердер все чаще пользуется категорией «особенное».

Эстетика Просвещения искала понятие для характеристики связи общего и единичного в произведениях искусства. Лессинг, в частности, ясно поставил эту проблему, хотя и не мог ее решить, так как для него особенное было синонимом единичного. Наиболее решительный шаг вперед к пониманию проблемы сделал Гёте. Значительной была и роль Гердера в анализе категории особенного как одного из центральных понятий эстетики. Еще в «Пластике» (1778) Гердер писал, что в искусстве «всякое всеобщее существует только в особенном и только из особенного возникает всеобщее» (4, т. 3, стр. 124). В «Каллигоне» эта мысль, получает дальнейшее развитие. Эстетическое наслаждение в искусстве рождается тогда, («когда в особенном созерцают всеобщее, ищут между ними границу и не могут ее найти» (7, стр. 255).

Гердер вплотную подошел к пониманию типического как особенного, с наибольшей полнотой выражающего всеобщее. Для обозначения красоты природы он широко пользуется термином «тип», подчеркивая, что это понятие подводит и к пониманию красоты произведений искусства. Сущность типизации как обобщения и одновременно индивидуализации Гердеру известна. Он восстает против попыток Канта свести красоту к среднестатистическим показателям. По Канту, идеал мужской красоты — это средняя величина большого числа, допустим, тысячи мужчин. Ее можно получить «механически, если всю эту тысячу размеров по их высоте и по их ширине (и по их толщине) сложить вместе и сумму разделить на тысячу» (17, стр. 83). И хотя Кант оговаривает, что художники полагаются на динамический эффект воображения, не прибегая к действительному обмеру, он остается в целом на механистической точке зрения в понимании художественной типизации. Даже если в этой тысяче, возражает Гердер, не будет значительного количества великанов или карликов, чахоточных или фальстафов, все равно результатом сложения и деления величин не будет красота. Художнику не нужно собирать тысячу людей, чтобы создать образ определенного человека, наоборот, он должен отстраниться от всех других образов. Чем необычнее для грубого глаза покажется картина, тем больше она скажет знатоку. Художнику, создавшему фигуру льва в Венеции, «не надо было видеть и измерять тысячу львов. Ему для этого хватило одного бравого льва. В нем увидел художник его природу, раскрыл его идею и создал образ льва — царя зверей» (7, стр. 254).

Блестящий анализ специфики художественного обобщения мы находим на страницах «Писем для поощрения гуманности», где Гердер рассматривает пьесу «Эмилия Галотти» Лессинга. Герой, принц, выведен как представитель определенного сословия, и это сословие показано через характер принца. Герой предстает перед зрителями в различных ситуациях, в разнообразных отношениях с другими действующими лицами, и все эти элементы действия характеризуют в нем то «философское общее», в данном случае «принцевское», что составляет основу этого подлинно художественного произведения. Но в пьесе выведен не принц вообще, а «этот принц, итальянец, молодой, собирающийся жениться» (9, т. XVII, стр. 183). Слово «этот» — весьма удачное выражение предельной индивидуализации в произведении искусства. Не случайно впоследствии в аналогичных случаях им так охотно пользовался Гегель.