Гердер - [31]

Гражданский пафос «Лаокоона» виден в том, как Лессинг подходит к анализу этой скульптурной группы. Сдержанность Лаокоона вовсе не выражает невозмутимость и рассудочное величие греков как нации, это лишь следствие ограниченных возможностей изобразительного искусства вообще; они ставят пределы передаче страстей, заставляют художника ограничиться лишь воспроизведением телесной красоты. Поэзия не знает подобных ограничений. Не удивительно, что герой Софокла Филоктет, испытывая страдание, кричит от боли. Отдаваясь естественному порыву чувства, он не перестает быть героем; муки не сделали его слабодушным.

За спором об интерпретации скульптурной группы Лаокоона скрывалась определенная политическая программа. Советский ученый В. Гриб тонко заметил, что Винкельман, близкий по духу французским материалистам, развивал созерцательную сторону их взглядов. Источником рабства была для него грубая животная чувственность, зависимость человека от своих страстей. Путь к свободе он видел не в борьбе с несовершенством действительности, а в самовоспитании. В противоположность ему Лессинг защищает страсти, живую плоть, право человека на борьбу против своих мучителей.

Гердер уловил гражданский, демократический подтекст «Лаокоона», вместе с тем он понимал, что идеи Лессинга не исключают идей Винкельмана. Гений Лессинга и гений Винкельмана столь различны, что к ним невозможно приложить одну общую мерку, писал он. «Первый плодотворнее и полезнее, второй трудолюбивее и прилежнее… Первый — образованный теоретик, обладающий талантом и вкусом, второй — тонкий антиквар, суждения которого не очень широки, но достаточно сильны. Лессинг сидит на плечах Винкельмана и поэтому видит и больше и дальше» (8, стр. 13). Перефразируя последнее выражение, можно сказать о самом Гердере, что он занял место на плечах Лессинга и вследствие этого смог бросить более широкий взгляд на проблемы философии искусства. Идеи Лессинга, как правило, служили отправным пунктом для рассуждений Гердера, он либо соглашался с ними, либо подвергал критическому пересмотру.

«Критические леса» Гердера начинаются с обстоятельного разбора «Лаокоона». Недостаток Лессинга Гердер видит в абстрактном, внеисторическом подходе к искусству. Лессинг прав, замечая, что красота была высшим законом искусства древних, однако возникают вопросы: каких древних? В течение какого времени? Вследствие каких причин?

Винкельман пытался объяснить специфику античного искусства национальным характером греков, их демократическим образом жизни. По мнению Гердера, надо идти по этому пути, рассматривая искусство греков, показать, что в то время искусство, поэзия и музыка были теснее связаны с сущностью государства, чем теперь, а «действие народа на искусство и искусства на народ было не только физическим и психологическим, но в значительной степени политическим» (9, т. III, стр. 55).

Рассматривая факторы, определившие особенности древнегреческого искусства, Гердер высказывает глубокую мысль о решающем влиянии античной мифологии на это искусство. Народы Востока представляли своих богов в виде безликих существ или мрачных чудовищ; боги Греции — воплощение человеческого совершенства, силы и красоты. Конечно, и в античной религии имелись ужасные, отталкивающие образы, но они имели лишь подчиненное значение. Наконец, важным фактором, выдвигавшим в античном искусстве человеческую красоту на первый план, было гуманное, светское понимание героизма. Герой античности не смиренный святоша, истязающий свою плоть, а человек, сочетающий в себе духовное и физическое совершенство.

Вот почему высшим законом античного искусства была красота. Причем это относится не только к изобразительному искусству, но также к поэзии древних греков. Подобно ваятелям греческие поэты, передавая сильнейшие аффекты своих героев, стремились сохранить их благородный, человеческий облик. Ссылка Лессинга на Филоктета, по мнению Гердера, неудачна. Этот герой Софокла также стремится подавить свои страдания, и когда боль оказывается сильнее его, он не кричит, а глухо стонет. Что же касается пределов художественного воспроизведения страдания, крика и т. д., то они существуют как в изобразительном, так и в любом другом искусстве.

Итак, историзм, который, как мы уже неоднократно отмечали, отличает Гердера как философа, является определяющим и в его подходе к эстетике. Чувство красоты, по мнению Гердера, не дается человеку в готовом виде, оно видоизменяется, совершенствуется в ходе развития индивида и всего человеческого рода. Именно поэтому эстетика должна проникнуться духом историзма, теория прекрасного невозможна без его истории.

Вместе с тем, так же как и в понимании общества, историзм в эстетике не перерастал у Гердера в субъективизм и релятивизм. Наоборот, диалектическое понимание искусства рождалось у Гердера в борьбе с релятивистской точкой зрения. Мы имеем в виду взгляды Фридриха Риделя, ставшие объектом полемики в четвертом выпуске. «Критических лесов». Ридель, известный уже нам по его теории непосредственного знания, — фигура не оригинальная, типичный эпигон и компилятор, вобравший в себя, как губка, все слабое из предшествовавших эстетических теорий, и прежде всего из учения А. Баумгартена.