Генрик Ибсен. Его жизнь и литературная деятельность - [33]

На предложение Бракка образовать трехсторонний семейный союз Гедда отвечает полуотказом, полусогласием. В это время в столицу приезжает Левборг, когда-то влюбленный в Гедду, блестящий, талантливый и беспутный. Из-за беспутства и пьянства он должен был покинуть столицу, поступил учителем в семейство Эльвстедов, влюбился в молодую хозяйку, переродился под ее влиянием, издал замечательную книгу об истории культуры и готовит к публикации другую – о развитии культуры в будущем, – написанную госпожою Эльвстед под его диктовку. Узнав обо всем этом, Гедда зажигается безумной ревностью к Tea Эльвстед и Левборгу, которого, кажется, никогда не любила. Она бросает в огонь манускрипт книги, приговаривая: «Теперь, Tea, я сожгу твое детище! Красавица с кудрявыми волосами! Вот ваше детище, твое и Левборга! Полюбуйся на свое детище, я сожгла его!» Потом она толкает Левборга в пьяную компанию, зная, что он не выдержит и опять запьет, и когда это сбывается, дает ему револьвер, советуя застрелиться. Узнав, что он застрелился, она первым делом спрашивает: «Он выстрелил себе в грудь?» – «Да… я уже сказал». – «Не в висок?» – «В грудь, г-жа Тесман». – «Так, так… В грудь тоже хорошо». – «Что хорошо?»

Гедда уклончиво замечает: «Так, ничего, – и прибавляет, – наконец-то настоящий поступок!» На испуганное восклицание мужа Гедда отвечает: «Я говорю, что в этом скрывается красота».

Красота скрывается в том, что Левборг имел смелость покончить с жизнью и, главное, сделал красивый выстрел – в грудь. Когда же Гедда потом узнает, что Левборг выстрелил себе в живот, то с отвращением восклицает: «К чему ни притронусь, на всем, как проклятие, лежит низкое и смешное!»

Бракк хочет воспользоваться историей с револьвером, чтобы подчинить себе Гедду. Ей остается одно из трех: или пожертвовать своей свободой, или идти навстречу скандалу, или сказать, что Левборг украл у нее револьвер. Она предпочитает умереть, тоже стреляет в себя, но красиво – в висок. Была, кажется, еще одна причина, толкнувшая ее к самоубийству: опасение сделаться матерью…

Гедда Габлер изображена чрезвычайно объективно, без подчеркиваний. Ни она сама и никто из действующих лиц не разъясняют ее характера, который на глазах зрителей складывается из мелочей, намеков, незначительных поступков. Вследствие скромности такой живописи возможно, что рассеянный зритель и читатель пройдут мимо «Гедды Габлер», не заметив глубины и силы этой пьесы, но в истории литературы она займет почетное место. Если черты Габлер и раньше были намечены у французских беллетристов, то заслуга Ибсена заключается в том, что он их объединил и создал один из тех характернейших типов, которые вызывают десятки и сотни подражаний. Не нужно быть пророком, чтобы предсказать, что скоро мы встретимся и на сцене, и в романе с различными вариациями образа Гедды Габлер. Нам остается сказать несколько слов о двух последних произведениях Ибсена: «Строитель Сольнес» и «Маленький Эйолф». В первой пьесе многие критики не без оснований усмотрели авторскую исповедь. В молодости Сольнес строил церковные башни, равно как Ибсен писал моральные и религиозные поэмы; потом Сольнес забыл церкви для жилищ, – намек на общественные и семейные драмы Ибсена; наконец он хочет создать воздушный замок на каменном фундаменте – символ мистицизма, основанного на науке. Признаемся, что эта авторская характеристика нас не вполне удовлетворяет. Мы в последних пьесах Ибсена не видим мистицизма. Сам символ – башни и дачи – и последняя сцена, где Сольнес карабкается на леса новопостроенной вышки, чтобы там беседовать с Богом и слушать вечные арфы, кажутся нам такой же литературной безвкусицей, как и хождение Бранда «по крутому пути». Но в «Строителе Сольнесе» есть фигура Хильды Вангель, которая делает эту драму перлом всемирной поэзии. Те новые, идеальные отношения между мужчиной и женщиной, о которых Ибсен мечтал в «Комедии любви», «Норе» и «Эллиде», наконец осуществились в союзе Хильды с Сольнесом. Это не любовь и не дружба, и не товарищеский союз, а нечто новое, более правдивое и прекрасное, на что можно указать, но чего нельзя определить. Галерея женских типов, созданных Ибсеном, достойно венчается фигурой Хильды, этой мадонны фиордов, психеи современности. «Разговоры Хильды и Сольнеса, – пишет Метерлинк в недавно вышедшей книге „Le treso***r des Humbles“, – не напоминают ничего, что мы слышали до сих пор, потому что поэт пытался слить в едином потоке диалог внутренний и внешний. В этой сомнамбулической драме царят какие-то новые силы. Каждое слово в ней и обнажает, и скрывает источники какой-то неведомой жизни». Может быть, Метерлинк придает слишком большое значение элементу модной телепатии, введенному в эту драму, но в общем его мнение кажется нам верным. В Хильде угадан идеал современной или, вернее, грядущей красоты.

Последняя драма Ибсена «Маленький Эйолф» кажется нам и неудачной, и, что всего удивительнее, неоригинальной. У Ибсена иногда появляется желание в самом конце своих отрицательных пьес поставить неожиданный плюс. Так, «Бранд» кончается словами: «Он есть deus caritatis», противоречащими всей пьесе, «Пер Гюнт» – сценой с Сольвейг, тоже идущей вразрез с идеей поэмы. Таким неожиданным финалом всей деятельности Ибсена является «Маленький Эйолф» – проповедь любви к ближним и благотворительности. Если мы не ошибаемся, эта пьеса, равно как и «Доктор Паскаль» Эмиля Золя, написана не без тайного намерения соперничать с Толстым, заменить проповедь русского романиста домашними средствами. И та, и другая попытки нам кажутся равно неудачными.